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牯岭街少年杨德昌

2007-07-23 15:59 作者:马戎戎 2007年第26期
很多蔡琴的歌迷都知道,曾经有一次,在演唱会上,唱歌太投入,蔡琴自言自语地说:“像我这样受过伤的女人,如果碰到一个对象,到底还要不要恋爱?”台下观众异口同声地说:“要!”蔡琴说:“可是我会害怕。”

很多蔡琴的歌迷都知道,曾经有一次,在演唱会上,唱歌太投入,蔡琴自言自语地说:“像我这样受过伤的女人,如果碰到一个对象,到底还要不要恋爱?”台下观众异口同声地说:“要!”蔡琴说:“可是我会害怕。”

几乎所有人都知道,这个让她受伤的人,就是电影导演杨德昌。

时光倒回1984年,那时蔡琴还是杨德昌电影的女主角,《青梅竹马》是杨德昌第二部独立执导的作品,电影里,蔡琴是洋化的办公室女强人,和侯孝贤饰演的布店老板陷入爱情困境。戏外,杨德昌不惜和原配离婚,终于和蔡琴走在一起。1985年,两人结婚,杨德昌提出了对婚姻的设想:“我俩应该保持柏拉图式的交流,不让这份感情掺入任何杂质。”10年的无性婚姻就此开始。婚后蔡琴曾在杨德昌执导的《独立时代》里出任美工,后又帮助他宣传筹拍《牯岭街少年杀人事件》。1995年,杨德昌爱上女钢琴家彭铠立,要求与蔡琴结束婚姻。对这段婚姻,杨德昌的评价是:“10年感情,一片空白。”而蔡琴回应:“我不是空白,我付出了全部。”

今年6月29日,杨德昌因结肠癌病逝于美国。在公开信里,蔡琴终于给出了她对他的最后评价:“作为一个女人,他给我的寂寞多过甜蜜,作为一个观众,我们痛失一个锐利的记录者。”

新电影运动的旗手

杨德昌的电影不多,只有8部。但在台湾地区影评人焦雄屏看来,杨德昌“代表了台湾电影的巅峰”。而杨德昌研究者、《杨德昌电影研究》一书的作者黄健业则认为:“杨德昌最大的贡献便是主导上世纪80年代初台湾新电影运动。”

在台湾地区电影界,杨德昌以知性思辨著称。他毕业于台湾新竹的交通大学,其实兴趣在建筑,因为爱画画,又崇拜贝聿铭。在大学里,受西方思想影响,杨德昌一毕业就出国留学,1970年进入佛罗里达大学研读计算机硕士,1974年转赴美国南加州大学念电影。但他不喜欢校园弥漫的好莱坞气息,加上种族歧视问题,没修完课程就离开,后来在西雅图的华盛顿大学附属海军国防反潜研究所担任计算机设计。

对于1981年之前在美国的经历,杨德昌称之为是“没有人了解我的时期”。他自认为:“现在的创作力应该归功于那段没人了解我的时期,始终支持我的是60年代对人性的信心及关怀,这种精神在近20年的世界已不复见。70年代我受到启示最大的是德国新电影,尤其是赫尔措格。他证明精彩的电影可以由一个人开始做,而不倚赖巨大投资。”当时,杨德昌深受这样一句话的影响:“我的第一部电影是用我当铁匠存的钱拍成的。”在这句话影响下,他边工作边买摄影器材,1981年,他回到台湾地区,开始拍实验电影。

很多人喜欢把杨德昌与徐克的经历相比较:初始读工,最终从艺。进入电影业的最初,杨德昌确实也曾与徐克合作,在徐克主演的《1905年的春天》剧组,他担任编剧和演员。当时,谁也不知道,这个人会成为接下来成为台湾地区“新电影运动”的主力。

上世纪80年代,台湾地区电影正处在低谷。琼瑶的“三厅”文艺电影——咖啡厅、客厅、舞厅——已经令人厌倦;市场上仅有少数几种类型影片上映,3家公营制片厂配合当局政策摄制的《辛亥双十》、《大湖英烈》、《战争前夕》等片,耗费巨资,财务亏空严重。1982、1983年,台产电影票房逐渐陷入谷底,“中影”打破按资排辈的旧片场制,起用年轻作家小野、吴念真组成“二人小组”负责选报题材,并审核或参与别人创作的题材。这是战后成长的一代第一次有机会进入电影体制的决策层。

1982年夏,杨德昌、张毅、柯一正、陶德辰各执导一段,共同拍摄了四段式影片《光阴的故事》。当时,杨德昌、柯一正、陶德辰都是从美国留学归来,张毅从事小说创作,这4人都是从未拍过商业剧情片的新手,低成本拍摄从而减少商业回收压力,在题材上开掘了“成长与历史”的主题以及清新的纪实影像模式。

《光阴的故事》这部集锦式电影由《小龙头》、《指望》、《跳蛙》和《报上名来》四段构成,分别表现了“童年”、“少年”、“青年”、“成年”这成长的四个阶段。杨德昌执导的《指望》是全片中技巧最成熟、艺术造诣最高的一段。13岁的少女小芬暗恋房客大学生,满怀美好幻想的时候无意撞见姐姐和大学生之间的恋情,单恋只留在她心间伴她成长。将少女对异性的梦想描述得格外真诚而细致。

红色导演的阴郁青春

《光阴的故事》中,杨德昌已展示出他对于成长经验的细致观察和对青春的阴郁感受。小芬虽和姐姐同睡一个房间,小芬初潮来临前问姐姐:“姐,我肚子有点不舒服。”姐回答:“不舒服就早一点睡啊!”让人想起《牯岭街少年杀人事件》,小四希望女孩小明能为他而改变对世界的看法时,小明却冷冰冰地回答:“我就好像这个世界一样,是不会为你而改变的!”杨德昌以后的影片则充满了这种阴霾无主的悲痛。

《牯岭街少年杀人事件》是张震第一部电影。第十届上海电影节期间,因为《吴清源》接受采访时,张震曾用“红色”来形容他心目中的杨德昌:“杨德昌是红色,我跟他合作的时候,他总是戴一顶红帽子,那是我对他最深的印象,他还喜欢打红色的领结。”

用“红色”来形容杨德昌多少有些令人意外,杨德昌深受赫尔措格冷静、沉潜风格的影响,他的研究者黄建业用“深刻的悲观和冷冽的理性风格”来形容他的作品。这种悲观和冷冽从他电影中的台词可见一斑。《牯岭街少年杀人事件》中,女孩小明说:“你怎么就不明白呢?这个世界是不会为你而改变的!我就好像这个世界一样,是不会为你而改变的!”说完,小四突然从画面外冲过来,用一把偷来的尖刀,捅在小明的肚子上。在电影《麻将》里,他说:“现在这世界上没有人知道自己要什么,每个人都在等别人告诉他怎么做。”而在《青梅竹马》中,他写了这样的台词:“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹,和结婚一样,只是短暂的希望,让你以为一切可以重新开始的幻觉。”要知道,那时他正在和蔡琴恋爱。

即使杨德昌真的是红色,这抹红色也比别的红色来得更暗。《牯岭街少年杀人事件》得了第四届东京电影节评委会大奖和当年金马奖最佳影片和最佳原创剧本奖,奠定了杨德昌在台湾地区电影界的地位,这一年他已经45岁,对自己青春岁月的回忆竟依然如此冷酷。张震回忆,拍《牯岭街少年杀人事件》时,他总也找不到小四的抑郁感觉,杨德昌便把他关在片场的小黑屋子里,被放出来时张震已经满脸恐惧和委屈。《情书》的导演岩井俊二是杨德昌的影迷,他曾公开表示他的《燕尾蝶》受到过《牯岭街少年杀人事件》的影响。

“我们一班同学一起看,完了感觉难以言表,所有关于青春的一切都被他表达尽了,那种对情感的认知,对怀着梦想的少年被世界打得粉碎的体验刻画,都表现得很完美很全面,当时我们都被震得沉默了。”这是电影导演陆川第一次观赏《牯岭街少年杀人事件》的感受。

在台湾艺术大学应用媒体艺术研究所的谢慧龄看来,要研究杨德昌,无论如何不可跳过《牯岭街少年杀人事件》。青少年时期所经受的压抑和那种本能的暴烈,正是杨德昌电影里的底色。谢慧龄写过一篇研究杨德昌的论文,在那篇论文里,她把杨德昌和本雅明相提并论,她认为:“将杨德昌的电影作品与本雅明的著作并置观看,可从杨德昌的电影作品看到本雅明《柏林童年》文章里的只字词组;从本雅明的《柏林童年》文章里可读到杨德昌电影作品里的童年影像。”她重点提到了他们少年经历的晦涩和不愉快。

杨德昌是台湾地区自小就在眷村成长的外省籍第二代。与台湾本土文化的隔膜不仅在父辈那里存在,在他们身上也存在。杨德昌曾在自述里说,尽管沉默寡言,但他初中时并不是个讨老师喜欢的孩子:“有个老师就是看我不顺眼,天天要修理我,几乎是虐待狂……所以那时候对人特别没信心,那状况如果一直持续下去,我就是个很不幸的少年。”

谢慧龄认为,事实上,杨德昌一直都在重复这些主题:被压抑的少年生活,被成人世界排斥的失落。《海滩的一天》里童年的林佳凯和林佳莉看父亲的观点和所受的影响,《一一》里的小男孩在学校受到训导主任权威专制教育下的生活,都可看出杨德昌有意建构出童年、少年生活里的轮廓。

谢慧龄甚至提到了杨德昌电影里的灯光。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中,本雅明提到煤气灯可以营造一种忽明忽暗孤独的氛围。对于本雅明来说,煤气灯代表着神秘和孤独,包含着幸福的滋味。在杨德昌的作品中则看见灯泡忽明忽暗的灯光闪烁,在《牯岭街少年杀人事件》中,是微弱的灯泡映照着小公园的利益纠葛械斗事件,在昏暗的夜晚整排灯泡闪烁的街景,杨德昌好似在和本雅明的煤气灯互为呼应。

台湾社会的手术灯

台湾导演蔡明亮曾经讲过,他、侯孝贤和杨德昌在本质上都是以电影做笔的知识分子。在台湾地区,杨德昌一度被称为“台湾社会的手术灯”。

很多电影人对杨德昌的理性有很深的印象。焦雄屏说:“在我接触的这么多中外导演中,他的谈话最有力度,脑子最清醒,他的阅读范围之广、对文化理解之透彻,中外很少有人超过他。”而他的台湾好友陈国富则说,生活中的杨德昌:“是一个永远在思考却苦于表达的人。”

杨德昌对自己的创作有很强烈的社会意识,《牯岭街少年杀人事件》本身改自真实的社会新闻,他阐述自己的创作意图说:“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件,促成杀人事件的是整个环境,凶手是整个环境,甚至小明自己。”

台湾地区电影有个按地域划分的谱系,杨德昌被冠以“东南派”,因为他的目光总是集中在中产阶级集中的东南部的台北。

1983年,《海滩的一天》审视了台湾社会从日本文化变迁到上世纪80年代经济蓬勃发展却人际关系冷漠的悲剧。1985年的《青梅竹马》延续《海滩的一天》后段主题,经济扩张也割裂了台湾社会和亲情关系,层次更见丰润。接着,1986年的《恐怖分子》,1991年《牯岭街少年杀人事件》,带着杨德昌半自传色彩的眷村成长观察,社会的保守性摧毁了浪漫与天真,是他创作生涯中最贴近其主观情感的作品。1994和1996年的《独立时代》及《麻将》风格则有了变化,添加了一些黑色喜剧式的手段,反映90年代台湾社会败落与腐蚀。

这些作品里的阴郁和悲观令人窒息。以至于演员李立群认为杨德昌似乎是个“没有梦想的人”:“他喜欢看的都是一些很冷的电影。推荐给我们的,也都是当时国际上创作的一些希腊大悲剧式的电影。”但是李立群称赞杨德昌同时是台湾地区“最有风骨的导演”,因为他在悲观之余,却始终坚持这一种诚恳的道德观——咄咄逼人或肝肠寸断的道德诘问——《麻将》和《独立时代》里头的人物都是话痨子,恨不得把导演对这个社会的思考一一念给你听。在一些影评人看来:“《麻将》里悲愤的道德扩音器有时更是轰得人直想掩耳而逃。”

但是对于蔡琴和彭铠立来说,这个男人或许不过是青春停驻、从未长大过的少年。他的两任妻子都为他扮演了“保姆”的角色。蔡琴当年曾在访谈中说,她在婚后扮演的是“妈妈”的角色,“除了要以‘妈妈’的角色照顾杨德昌剧组里的众多‘小朋友’外,还要帮杨德昌处理公关事务”。而与彭铠立婚后,杨德昌一切重大场合都要和彭铠立一同行动,彭铠立承担了杨德昌电影的一切策划、集资和行销。去世前,杨德昌的好友张毅去美国医院探望他,杨德昌对他说,他不要住在医院,要回家。

在陈国富眼中,杨德昌并不擅长与人交流:“他是那种离群索居的人……我记得那时候他还特意跑去教书,朋友们开玩笑地说他是想练习和别人沟通。但是后来他还是放弃了这种方式,依旧选择了他的孤独。”

陈国富坦言:“他的这种与生俱来的性格在很大程度上影响了他的创作速度,因为电影创作沟通很重要。”在陈国富的眼中,杨德昌在去世前几年一直趋于自闭:“他与朋友的交流已经越来越少了,经常会听到有朋友说,怎么又找不到他了?但是很多人也不会太去追问,因为大家都很尊重他想要的那种方式。”

杨德昌一生中最温暖的作品,或许就是2000年的《一一》。某种程度上,《一一》像是他以往7部电影的大集成和大总结。8岁的简洋洋说拿相机拍大人的后背,说:“你们自己看不到,我给你们看啊。”像是对《麻将》的一次自我回答。小四长大了,变成了简南俊,他娶到了自己的小明,却开始面临婚姻危机。终于有配乐了,镜头更流畅,颜色干净、圆熟却不招人讨厌。生命开始又结束,未来依然会延续。人到50岁,终于不再愤怒,不再悲观,只是悲悯。

《一一》之后,杨德昌把他的注意力集中在了动画上。少年时喜欢过的漫画家手冢治虫重新开始影响他,2000年,他成立了铠甲娱乐科技公司,去世之前,人生的最后一部电影——动画电影《追风》已经制作了3年,却因为资金问题而搁浅。杨德昌生前说他最喜欢的电影是费里尼的《8 1/2》,看了4遍。他不曾想到,他的身后,留下的,也是8 1/2部电影。

在陈国富看来,杨德昌一直是个寂寞的导演:“当时在台湾,他的作品获得认可是在技术制作方面,因为当时的台湾电影连实现同期录音都没有。在艺术创作上,他的作品是站在一个高度上对社会的一种关照,这在当时也是很超前的,不被人理解。在国际影响力方面,当时国外都把华语片当成一种异国情调来看待,而他的题材、电影语言比较现代,在外国人看起来并不那么艳丽,有些曲高和寡。这两方面因素对他造成很大的影响,他认为别人对他作品的认可度根本达不到他想象中的地步,所以后来他有些跟自己较劲。其实他创作最为旺盛的时期,反倒是他内心最为寂寞的时期。”而陈文茜则更为率真地说,作为台湾导演的杨德昌,早在2000年就没有了:“台湾电影不景气之下,他的电影当时已经没有台湾人愿意投资,在台湾地区也没有了观众。《一一》用的是日本的资金。”

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