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艾未未的身份问题

2007-06-18 12:40 作者:舒可文 2007年第21期
但总的说,他似乎是个身份不很确切的人,尤其是他利用各种严肃场合放出一些蔑视秩序的言谈更加深了这种不确切特征。另一方面,在他频繁更新着作品的巨大工作室里,其实一直持续着一种非常确切的精神主题。

不管艾未未怎么厌烦艺术家这个称呼,他跟艺术还是纠缠不清。艺术界最权威的当代艺术杂志——英国的《艺术评论》每年10月要评出“全球当代艺术界最有影响力100人”,这份名单可看出全球影响艺术生产力和交易的最重要人物。艾未未在2006年被排在这份名单的第71位,今年6月13日将开始的第12届卡塞尔文献展,他的1001人看展览的“童话”又使他成为世界艺术圈的一大话题。

对大多数听说过艾未未的人来说,他跟那个闻名世界的北京奥运主场馆有关,与一些房子有关,与一种社会批判的声音有关,当然也与艺术有关。作为早年艺术群体“星星画会”的成员,他也是若即若离的松散分子,星星画会的两次重要展览他参加了,但更能体现画会精神的经常性聚会讨论和愤怒的游行请愿他都没兴趣参加。作为滞留美国12年的海归,回到北京的时候没有拿过美国护照,没有拿过学位,不会开车,没有职业,没有结婚,画画时间加起来不超过1年。结婚后在北京五环边的村子里为自己盖了个房子,登上了世界专业的建筑杂志,但没有建筑师的行业注册;开一个画廊不参与商业行为;做艺术却至今在国内没做过个展。

回国后有一段时间,他天天看玉,看古典家具,天天拿古旧的老罐子刷,这段持续了6年的时间里,他摔过两个汉代的罐子。他说,他不喜欢了,又不是很值钱,为什么不能摔了它呢!当时作摄影的艺术家容容有一架能连拍的尼康F3相机,为了拍出连续动作,两个罐子都摔了。他用老家具改做的一个东西也有类似境遇,四条腿的桌子当中一折,两条腿立地,两条腿上墙了。这个桌子在他的家里放了七八年,没人问过。同时他为当时还没有市场的艺术家编辑了《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》,那是记录90年代当代艺术的重要资料。他的改造家具等荒唐之作现在也成了他的经典作品。

但总的说,他似乎是个身份不很确切的人,尤其是他利用各种严肃场合放出一些蔑视秩序的言谈更加深了这种不确切特征。另一方面,在他频繁更新着作品的巨大工作室里,其实一直持续着一种非常确切的精神主题。

艾未未宣称:“我们这一代人对秩序不太看中,不管你是东方还是西方的,我们对所有的秩序都比较怀疑。”这种普遍的怀疑也许是一个时代特定的精神印迹,它长久的影响力使具有这种印迹的人在文化上常会处于一种元伦理的困境中,在这层困境中就可以理解为什么艾未未厌烦人们把他当作艺术家——尽管他做了很多东西都是以艺术品名义展出和出售的,如果你称他为建筑师或批评家或任何头衔他也都会厌烦,其实他真正厌恶的是冠名中形成的观念秩序,以及冠名对人的规定性。在他改造的老桌子老凳子和刷白的彩陶中,甚至他摔陶罐的行为中透露的也是这种对既定秩序的追问:谁说汉代的陶罐就得供着,摔了又怎么样?那些彩陶都把它刷成白的,挺光亮挺干净,不是挺好吗?虽然他交代工人的只是把几只重复的陶罐刷白,没想到人家把三四十只都刷白了,看着那一片白花花的彩陶,他潦草地说“那我们只好管它叫艺术了”,艺术与他的追问相比似乎只是次品。

他这种看似消极的态度有利于把我们的注意力引向他的问题,当事物处于既定秩序中,人与物、看与被看的关系是带有强迫性的,是远离理性的,当它从被规定的意义里分离出来时,习惯性的目光和心理会处于一种被颠倒的紧张中。可是只有把这些物件放在这样一种不合适的地方,我们似乎才被提醒,重新体会它的榫卯结构,或它的易碎性,或它初始的材质、用途、性能、局限,那些物件也从一种惯常目光的囚禁中被解放出来,恢复它原初的品性。这种解放不是政治上的,而是带有哲学的意味,它挣脱的是强加于思维的秩序,分类的权力,是认识论上的颠覆。

2004年,艾未未的工作节奏加快了,直接的原因又是那样潦草。他从一个做仿古家具的家具商手里买来一批明清寺庙的老木料,这是一种硬木,被称为铁力,从广东运到北京。后来这个家具商源源不断给他运来,堆在他的院子里。他让他的木工用这种上好木料做了一系列“地图”,复杂的工艺下,这些木料变换出不同的视觉力量,这种力量很容易唤起自然地理与政治区域、历史遗物与现实世界等等的联想。

2006年他展出了一件地图《碎片》,用以前的作品剩下的170块边角料做成的一个装置,所用碎片来自三四个不同的庙宇,所以他说:这些碎片拼在一起,并不相称,碎片之间也没什么意义。但它很牢靠,虽然很荒谬地表现出一种不确定的感觉。这个作品几乎完全由他的8个木工独立完成,他们大多已经跟了他8年,不再像当初那样提问这个桌子为什么要那样切割,那个究竟是做什么的,为什么对于工艺要求这么高,他们已经懂得要按照特定的方法来搭建这件作品。

同样按他的要求,由工人独立完成的还有几个陶瓷的“大墨点”和至今还立在他院子里的大瓷瓶。2006年艾未未去景德镇,他想烧点东西却想不出来该烧点什么,他有一些雍正、康熙年间非常漂亮的瓷器,做工都是很好的。他给工人出题要烧这种瓷瓶,但是要巨大的,他们都会拍胸脯说没事,结果拿来4个,其实都是废品。艾未未和他们都知道“大出一寸都不好做”,后来他跟工人说,烧不了立着的还烧不了平的吗,就把一摊泥滩在地上,现在平的烧到两米直径,像是一个巨大的墨点。

他说这些题目仅仅是给工艺出难题,但难题在这里并非出于技术革新的冲动或对作品形式的坚持,他的原点似乎还是围绕着他的精神主题,他说:“不出难题怎么办?一瓶‘小二’,一斤花生,古今多少笑谈中?这太容易了,这个民族就等死了。”

因为这种对元伦理的追问使他的言论和作品都有一种好战的特征,同时他也是一个极度理性的好战者,兼有极端的散漫和严谨。

90年代之后,我们的文化在各种层次上都偏向于情绪化,情绪化非常容易获得一个道德上的自信,但情绪化却能使人的想象瘫痪,使经验陷于无能,在当代艺术中也不乏愤怒的声讨、平庸的讥讽或伪饰的反省。艾未未在社会问题上是直接的批判者,但这些批判更像是以公民身份表达一种社会态度。在工作中,他的社会关怀和作品是剥离开来的,他的作品很少对世俗快感过多地倾诉,也很少宣泄这个层面上的愤怒。他对这个问题的回答不再像平时那样潦草,他说:“通常所说的幸福感或痛苦在生活中已经太多了,那就是生活本身,这种痛苦或美好其实都是远离精神生活的。人作为人还有另一个特质,就是有一些怎么努力也永远无法达到的意向,这种精神指向是人的价值,在真正的思想者或艺术家身上可以看到这种意图,这跟成功和作品好坏没有关系。我仍然和艺术还有纠缠的话,就是因为我对这种意图还是比较尊重的。如果没有这种特质,生命的价值和我们为什么在这儿的根据就彻底失重了,那种沦落才是真正的沦落。这一切跟所谓的自我意识、个人主义、个人自由都无关。我通过工作来认知这个世界,通过自己做的一些东西来发现你和世界的关系,这个对我来说无比重要,它在任何情况下都表述了你和世界的关系。”

因为在更多的情况下,他说他自己很迷惑,因此就愿意通过一个行为,或者一件工作,无论是家具还是建筑,去经验一种可能性。

从这种剥离了日常情绪的作品中,观者可以体验到的远不止一个道德空间,还有经验和智力的空间,在这个空间里,凝视的眼睛能获得在日常经验中难以保持的稳定和神秘性。

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