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王全安:做电影应该自律

2007-03-19 15:58 作者:马戎戎 2007年第9期
你已经42岁了,第6代的导演里,你年纪最大。在你得金熊奖之前,只有你的一些同行、研究电影的学者和很少的记者知道你,看过你的电影。你会觉得这个奖来得有些晚么?这个奖给你的生活带来了什么改变?

《图雅的婚事》是一个发生在内蒙古草原的故事:丈夫巴特尔因为工伤瘫痪在床,不能再照顾妻子图雅的他,决定让图雅改嫁。但图雅定下规矩,要娶她,必须带着她前夫一起生活。经过一段时间的波折,最终,图雅遇到了真心相爱的森格。在刚结束的2007年柏林电影节上,《图雅的婚事》获得了金熊奖。王全安成为继张艺谋、谢飞之后第三位拿到此奖的中国人。《图雅的婚事》是王全安拍摄的第三部影片,前两部是2000年的《月蚀》和2004年的《惊蛰》,都是低成本艺术电影,《图雅的婚事》投资也不过是500万元。2005年,王全安接下了投资3000万元的《白鹿原》,然而,筹备两年,电影一直未能开拍。在拍摄《图雅的婚事》前,王全安解散了《白鹿原》剧组。

得奖之后

三联生活周刊:你已经42岁了,第6代的导演里,你年纪最大。在你得金熊奖之前,只有你的一些同行、研究电影的学者和很少的记者知道你,看过你的电影。你会觉得这个奖来得有些晚么?这个奖给你的生活带来了什么改变?

王全安:我是陕西人,陕西人知道我得了奖之后特别高兴,觉得金熊奖又回到了陕西人手里。明天我要去拍两个杂志封面,他们打电话给我说,这是给高端男士看的杂志,张朝阳也拍过的。忽然间,很多事情都找上来,所有称得上号的发行商都找上门,要求看片,要求做发行。整个环境都看你有了价值。这一行是个名利场,很喧闹。得奖和出名我想过,但并不是我梦寐以求的。

三联生活周刊:所以你拍片的节奏一直比较慢?到目前为止你只拍过3部电影。

王全安:这么多年的文化破坏,我们是付出代价的,那就是整体的文化基础薄弱。一步就是一步,需要成长。这也是我的电影做得比较慢的原因。我做电影是把很多必要的过程融进去了。我的第一部电影《月蚀》其实是我作为导演的一次练习,各种技法,各种风格,都融了进去。《惊蛰》里我要做的是,在现实故事里能不能表现出意境,能不能把这个现实升华一下。国内的艺术家总是习惯写实,但一到表现趣味和想象力的时候,就觉得很无力。

我觉得成名这件事情是,如果没有准备好,它反而对你是一个误会,你走不到你想要的那个点上。

三联生活周刊:《月蚀》是2000年拍的,而你从电影学院表演系毕业是1991年,这些年你在做什么?你在1991年已经是个好演员,还出演过张暖忻的《北京,你早!》,你为什么要从演员转向导演?

王全安:毕业后我到了西影,一下子写了10个剧本,写了4年多。那是1991年,不是拍电影的时机。那时期我一直在问自己,你到底能做什么呢?这时你能做得最好的事情就是写剧本,我喜欢的导演,都是写剧本写出来的,比如黑泽明和科波拉。

《北京,你早!》是我的毕业作业。其实张暖忻已经是那个时代很开放的导演了,什么东西都可以谈,但那种关系无法改变,她是导演你是演员,改变得再多也是局部,造成的结果是,我觉得人物到最后还是平庸了,所以觉得还是自己来吧。当我知道自己的目标是做导演的时候,一生的时间都仿佛变得从容了。

关于《图雅的婚事》

三联生活周刊:《图雅的婚事》这个故事来自新闻还是你自己的发现,故事中的哪一点打动了你?

王全安:我在杂志上看了一两个嫁夫养夫的故事,这样的故事在农村很多。吸引我的是,这个故事把人放在一个困境和一个悖论中,这里是人欲和道德的冲突。

三联生活周刊:在年初的电影学院研讨会上,有人戏称这部电影属于“老少边穷”题材。为什么一定要放在内蒙古的环境里去拍?汉族和城市环境不足以承受这个故事么?你觉得这是一部所谓的原生态电影么?

王全安:放在汉族环境里会让我感到那一种压力,难以表达我对这个人物的认可。我喜欢蒙古族的音乐,因为旋律饱满,有自信在里面。我觉得我还不够自信,汉族人也不够自信,可是蒙古族人有。有了这种自信,图雅这个形象一下子就饱满了。

其实我想表现的是图雅这个女人的风情。很多人会觉得,一个女人的生活都苦成这样了,还有什么风情?但我就想突出这个。我觉得我们之前的电影,表达冲突的时候还是比较擅长,但是表达美,表达风情的时候就特别无力。所以我不打算表现痛苦、反省和深沉,我对余男说,这个女人要旗帜鲜明地去调情,因为没什么不对的。

我觉得这不是一部原生态电影,它的影像是具纪实感的,但骨子里是有效叙事的情节剧,里面的元素很丰满。《图雅的婚事》,其实就是我想尝试一下我在情节剧上的修炼。

情节剧和大电影

三联生活周刊:你对情节剧的重视是从什么时候开始?你的前两部电影《月蚀》和《惊蛰》都是小成本的艺术电影,艺术电影通常比较重视个人表达和个人视角。 

王全安:也许年轻时候你觉得世界上唯一重要的就是自己的视角,到了一定时候,你才会认识到世界上还有其他视角,如何讲述就变得非常重要。一个导演应该学会讲故事,学会讲故事别人才能注意到你的表达。

这就还要说到《白鹿原》。做这部电影时,我已经拍完了《惊蛰》,正是我个人关于电影的想法变化的一个关键地方:你到底是想让所有人来看你的电影呢,还是满足一小部分人。做《白鹿原》,是因为芦苇是个喜欢“活儿”的人。芦苇找到我,是看了我的《惊蛰》,觉得我还是个有基础的导演,他觉得背后的结构和布局是有活儿在里面。《白鹿原》的制作让我意识到,能让最广大的观众接受的电影也就是情节剧和情节叙事,这其实是最难的,是要符合最主流观众的观赏习惯的东西。于是我就接受了这个。

情节剧在第5代时候,只有少数人在少数时刻有所涉猎,比如陈凯歌在《霸王别姬》里做的努力,但他很快就回去了。所以为什么大片屡做屡败,屡做屡空,就是这个问题。我很喜欢《教父》、《阿拉伯的劳伦斯》,这种花很长时间、很大力气做出来的东西,你可以反复看。科波拉花了10年时间写剧本,这种东西货真价实,是接近我梦想的大电影途径。

三联生活周刊:你梦想的大电影是什么样子?

王全安:我梦想的大电影,就是类似《阿拉伯的劳伦斯》,它很雄壮,宏伟,这种宏伟不是场面上的宏伟,而是精神的面广大,涵盖了许多东西。

三联生活周刊:《白鹿原》剧组为什么解散了?得到“金熊奖”对你接下去拍《白鹿原》会有好处么?比如追加投资之类。

王全安:我和制片人的观念有差异,制片人对《白鹿原》的筹划是目前在中国最常见的做法:找一个日本演员,找一个韩国演员,做大的商业炒作。可我的想法是:能不能找陈忠实来演,如何把白鹿原表达得有一点成色,体面一点,有点分量。拖了两年,还是解散了剧组。

《白鹿原》当时投资是3000万元,我做的时候不但没追加,反而在减。我觉得不一定钱多就是好事,因为过多的钱对艺术质量带来的不一定是好处,它带来的可能是贪婪和臃肿。我听说昆汀在北影拍戏时候,打字员就用了七八个,把他说的每一句话都记录下来。我对这个没有瘾头。

第6代和第5代

三联生活周刊:这几年,第6代的导演接连得奖。比如你,比如贾樟柯,比如王小帅。很多人觉得这是你们即将成为中国电影主流的标志,你自己也这样认为么?

王全安:变不变为主流,都会成为主流。大家都存在从青年到壮年的阶段,拎不起也要拎。但要看我们能不能守住一个东西。我觉得最好的艺术家的能耐应该停留在自己的职业中,而不是之外。话语权之外的东西,可以通过革命获取,也可以通过艺术获取。如果你把自己的要求控制在职业之内,看似有点被动,因为不能在电影之外的领域发言,但如果你能把这些东西放在你的电影里,你的电影会变得真正强大。有一天你真正的能力到了,就能真正拍出好电影。

第6代的特点是自我价值的表达,这不能算是什么高度,但是一个好起点,起点离我梦想的电影更近了。以前的电影起点是走不到这个地方的,只能最后走到强权的地方,走成一个霸王。以个人面对群体,人的尊严和态度才能体现出来。

三联生活周刊:假如第6代成为主流,和第5代会有什么不同?

王全安:我觉得我们还是比以前的人更从容一点。做《白鹿原》时候,芦苇谈到,他看到了整个第5代从起步,到头大,到完蛋的过程。他说,现在你也有这个机会了,我要看你怎么完蛋。我说,你说的是国病,我怎么避免呢?但我可能意识到一点,做这种事情是要付出代价的,我知道导演的极限在哪里。

第5代这一辈子做了太多的事情,他们随着这个国家的转变、转型做了太多的事情,能支撑到现在,本身都挺了不起。他们这20年里,承担了多少角色?现在他们其实承担的是促进中国电影向产业化过渡的责任,包括商业大片这种模式。他们之前都是拍艺术片的,是后来慢慢涉足到商业片领域的。他们的商业片不尽如人意,其实也是注定的,他们根本就没有接受过这方面训练,就一下子承担了这样的责任。他们能吸引大家去看,是靠自己之前积累的艺术声誉来吸引观众进电影院的。往后可能会细分化了,其实商业片需要商业片导演,商业片导演在艺术才华上的要求,一点都不比艺术片导演低,它是另一种要求,另一种知识和能力。我觉得今后如果有什么变化,可能就是不太会有你说的这种角色上的矛盾。更可能各是各的。

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