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马季与相声的批判现实主义

2006-12-26 09:51 作者:王晓峰 2007年第1期
马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法,只能把该说的说出来,再往前就不能说了,再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用,但是他觉得,第一,相声应该说实话;第二,相声是语言的艺术,你语言精彩,往里面加什么都行,语言不精彩,拿别的东西去撑,这不是相声。”

马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法,只能把该说的说出来,再往前就不能说了,再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用,但是他觉得,第一,相声应该说实话;第二,相声是语言的艺术,你语言精彩,往里面加什么都行,语言不精彩,拿别的东西去撑,这不是相声。”

新中国培养的相声演员

马季先生突然辞世,让人感到非常惋惜,是中国相声界的一大损失。他去世后,在他的家里和广电总局临时设立了两个灵堂,供社会各界人士前来吊唁。在家里,摆满了各界人士送来的花篮,屋子里摆不下了,便摆在外面。前来吊唁的人一直不断,有些人从新加坡、马来西亚等地专程赶来吊唁,由此可见马季先生受尊重的程度。

可以说,马季是新中国培养出来的第一个知名度最高的相声演员,他一生发表过的相声作品有三百多个,这在相声界是罕见的。而且,从相声的发展看,马季有承前启后的作用,他不仅继承了相声的传统,也为传统相声赋予了新内容。他对相声创作饱含热情,在他去世前一天晚上,他还在修改相声作品。他曾经说过一句话:“我太热爱这门艺术了。”

马季从小家境贫寒,家里为了能让他活下去,很小他就被送到上海学徒,少年时期的马季属于性格比较开朗、淘气的人。由于他在上小学的时候,班里有个同学是常宝华的亲戚,常家当时在北京开了一个“启明茶社”,专门说相声,马季因为认识常家的亲戚,就可以去茶社蹭听相声。马季的儿子马东在回忆父亲走上相声之路的时候说:“可能父亲有这方面的天赋吧,他的幽默感可能遗传自我奶奶。我奶奶幽默感就特别强,她有一个小枕头,特别特别小的枕头,她给枕头起个名叫‘瞄准儿’,因为太小,躺下时候不看准就枕不到枕头上。生活中她也特别开朗,我小时候奶奶还带过我,我知道我奶奶的性格,开朗,爱开玩笑。这一点在我父亲、姑姑和堂姐堂弟身上都有体现。”虽然那时候家境不好,但是马季母亲的乐观性格还是给马家的生活带来不少乐趣。“父亲在语言方面特别敏感,在‘启明茶社’听相声,听着听着就会留在他脑子里。”马东说。

后来,马季参加工作,单位是新华书店。其实,当时不管马季从事什么样的工作,命中注定他都会去说相声。
他在新华书店工作时候,是文体活动积极分子,是书店篮球队队员,那时候他二十刚出头,平时也不回家,就住在书店,除了上班,什么业余活动都参加。他那个时候饭量特别大,每天运动量大,工作也辛苦,跑来跑去,一顿饭能吃一斤七两炒饼。

1956年是马季人生的转折点,由于他当时表现很突出,新华书店领导也知道他不会在书店系统呆很长时间,所以当他第一次参加全国业余相声调演,被侯宝林先生看中的时候,对新华书店来说是意料之中的事情。

曲艺杂家崔琦说:“侯宝林当时说这个孩子要调到说唱团,他是一个好坯子,我保证他能出来。既然侯宝林都说话了,就把他由海淀新华书店调到了广播说唱团。四位大师不同程度的培养他一个,他就进入这个专业的门槛了,那时候广播说唱团是最高的艺术殿堂。”

其实,当时文艺调演之后,他想去煤矿文工团,因为都是年轻人,而且都到了煤矿文工团,后来领导找他谈话,又把他转到广播说唱团。当时广播说唱团是中国曲艺的精英聚集地,当时相声界的“五虎上将”都在广播说唱团。大家都看好马季,他有四个老师,侯宝林是责任老师,这个条件是得天独厚的。“我父亲觉得一头扎进了从旧社会走出来的老艺人堆里,必须有点志气。因为他不是相声世家,完全是业余说出来的,时间长了就学到了很多东西。”

马季如鱼得水,天天搞创作,一写就写到很晚。后来,单位有人对他有意见,向领导反映,说他每天都是中午起床。团长说:“他是不起床,你知道他是几点睡么?”

“当他发现写相声是通往表演的捷径,并且写相声成为他的一种乐趣的时候,他的勤奋劲头是谁都无法想象的。他写相声非常快,看到报纸上有篇新闻,他看完之后就能写出一个相声。我父亲得益于两方面:他的老师,传统的功底太深厚了,这些传统的技巧,全都在他脑子里,他的每个相声作品里面都有传统的影子;我父亲上的学不多,在新华书店工作的时候,他开始关心时事,他把这些东西和传统技巧糅合在一起的时候,东西出来的就快。”马东说。

常宝华在回忆与马季的交往时说:“马季勤奋好学,我是在50年代末认识他的,我跟他说,你原来在新华书店工作,有很多书我买不到,你能帮我买《可爱的中国》、《方志敏在狱中》、《红岩》和一套《十万个为什么》吗?他说:你甭管了。然后第二天亲自把书题上名字:马季赠,给我送到家。这套书我一直珍藏在家里面,我那套《十万个为什么》不知道翻了多少遍。”谈到马季,常老先生长叹一声,“他把很多财富都带走了”。

“文革”中的马季

马季在50年代后期便开始走红,这一方面得益于他的老师,另一方面,广播说唱团有着得天独厚的条件,电台经常把说唱团相声演员创作的作品录成节目播出,马季的产量比较高,所以他的作品能经常出现在广播里,同时期的其他演员就没有他这么幸运了。而那时广播虽然不是很普及,但也是一个很重要的媒体,所以,马季的知名度越来越高。崔琦说:“马季当年最红的时候,一上台就是满堂掌声,‘最近老没和朋友们见面了……’哗——下面就是掌声。他说什么观众都笑。”

崔琦回忆说:“北京曲艺团的演出在前门小剧场,就是现在的大栅栏西口,就在那计时收费的演出,就是进去不要钱,给你打一个票,看你什么时候进去的,出来算时间,10分钟2分钱。这样上电台的很少,所以,很多演员就没有马季的知名度传播得快。马季说得也好,有朝气,基本功说学逗唱都很好,包括倒口,就是使用方言,所以很快被大伙知道。其实当时跟他年龄差不多的还有郝爱民,原来是搞话剧的,但后来知名度就没有马季这么高。”

就在马季在相声的海洋里遨游时候,“文革”开始了,他被打成了现行反革命,相声被当成四旧破了,不能再说相声了。也就是在“文革”开始不久,1967年,马季认识了后来的夫人于波。于波是哈尔滨人,她和马季相识是因为一个叫焦乃积的人,焦乃积在铁道兵文工团,有一次去哈尔滨招演员,看中了于波。“一开始我姥姥不愿意我妈妈离开她身边,焦乃积就跟我姥姥说:‘她的婚事就包在我身上了,我要给她找个好男人。’就是因为这个,他把我爸介绍给我妈。‘文革’开始,大字报满天飞,我爸心里也没底,所以他想,先把自己不好的一面都摆在我妈面前,所以他认识我妈之后,第一次约会,就带我妈到广播说唱团那个粉楼,里面全是关于我爸的大字报。我妈在认识我爸之前老觉得我爸是个老头,我妈听说过我爸的名字,在广播里永远跟侯宝林、郭启儒、刘宝瑞的名字在一块,所以焦乃积跟我妈说给他介绍个人叫马季的时候,我妈说:‘是老头啊?’我妈认识我爸后,觉得他是个很实在的人。”马东说,“我父亲1967年底跟我妈妈结的婚,结婚后5个月,被打成现行反革命,我妈当时是军人,军人的社会地位非常高,我妈说,怎么我也会跟着你。1969年,我爸爸被下放到嫩江干校,一去就是3年。我妈去火车站送他,那个年代,你不知道这人一走,是不是还能活着回来,有军代表在旁边,你还不许哭。我爸爸去干校还不是最惨的时候,在北京挨斗才是最惨,挨打。当时造反派的头头儿,现在也就相逢一笑了。那个年代荒诞得让人不能理解。”

在那个国家主席都可以被斗死的年代,很多事情现在回想起来都难以让人理解,关于马季,人们争议最大的可能就是他在“文革”期间打了师父侯宝林。马季在公开接受采访时唯一一次谈到这个问题时也未置可否。崔琦说:“我经历过‘文化大革命’,这事肯定是有的,因为那个时候没有人际关系,儿子爸爸都可以反目为仇,夫妻都可以当敌人,所以应该历史地看这个问题,而马季他自己也承担了一些责任。马季69岁的时候,他的徒弟在北京饭店给他过生日,送上一个大红袍,众星捧月,马季肯定是功成名就了。但是马季说了这么几句话,他说我马季从小学艺,热爱相声,到现在大家对我很抬爱,其实我在很多地方表现得很无知,也许在过去大家跟我的交往中,同事间朋友间,我也许不经意地没有意识地说的话办的事情给哪位造成了伤害,我应该对这些朋友表示抱歉。原话就这意思,我觉得一个人过生日的时候,他能够说出这样反思的话来,是很难得的。”

但是后来师徒关系到底是否缓和,也是个谜,常宝华说:“我记得1974年我回到部队的时候,马季要请我吃饭,同时侯宝林先生也要请我吃饭,在当时是‘文革’的后期,他们的师徒关系有很多传说,有这样那样的矛盾,我就不管有什么矛盾,为了缓和他们之间的关系,我就说我们就合二为一。我觉得不在于这顿饭,在于在一起能缓和这种关系。当时我们三个人就谈相声,一聊就没个完。”

“我没跟马季谈过这个事情,反正师徒两个人后来一起到香港演出了。原来有过你不去我去这种情况,‘文革’之后也有过这个情况,有一次外地来约角,分别约的这两个人,好像后来侯先生没去,因为听说有马季。后来为了相声大局,两个人摒弃前嫌,携手到香港去了。但是生活中基本上再没有什么交往。”崔琦说,“这账应该算在‘四人帮’的身上。”

“文革”让很多相声演员心灰意冷。在嫩江下放的那段经历,马季的主要工作是给连队的人做饭,这期间他学会了双手和面。后来,“一号命令”下来之后,马季又被调到河南周口一带。很多相声演员在一起,都觉得以后相声这碗饭没有了,像郭全宝,希望以后能骑着三轮车卖菜就行了,大家都在为自己设计未来。但是马季坚信,一定还会说相声的。后来大家陆续回北京了,但没有机会说相声。马东说:“父亲那时候还是忍不住写相声,他当时看中国援建坦桑尼亚铁路的新闻,就写了《友谊颂》,这个作品被改了无数次,但是他们都没觉得这个相声能演出来。直到有一天通知他们参加‘五一’游园会,在中山公园演出。结果被当时拍新闻的给录了下来,然后就用在纪录片里了。这个片子是姚文元审查,当时大家都觉得没有通过的可能性,姚文元可能也没仔细看,一点头就过了。这个纪录片一放,中央人民广播电台非常敏感,纪录片里居然有相声,那这个相声就可以在电台里面播放,于是就把我父亲叫到电台录了这段相声,这也成了‘文革’期间第一段相声,这时候是1973年。很多年轻人以为相声就是这时候开始的。我父亲在获得相声终生成就奖的感言里面说:‘我在没有笑声的年代里,还能给大家带来笑声。’后来发现,还是可以说相声的,就有点松动了。我妈跟我说,我爸真正忙起来就是从干校回来,虽然开始没有演出,但是可以在节假日游园的时候演出,所以他原来创作和表演的热情又一次彻底被焕发出来。”

马东眼里的父亲

在马东眼里,马季不是一般的父亲。“我现在能回忆起来的最早对父亲有印象的事情就是他送我去幼儿园,他很少骑车送我去幼儿园,我坐在前面,他不时提醒我不要把手放在手闸活动处,以免夹到手。走在路上,认识他的人会跟他打招呼,这是我最初的印象。”等马东开始记事,父亲给他留下的印象并不清晰,“那时候他经常要去‘体验生活’,我印象中是我爸一年有10个月在外面,回来的时候家里永远都是人,小时候家里的客人从来都不是论个,而是论拨儿,都是一拨儿一拨儿地来。每天能来十几拨儿。我就是在这个环境中长大的。很奇怪的是对我没有任何影响,因为第一他不许我去他的单位,第二不许我去他演出的现场,第三他在家来人比较热闹的时候就把我轰开。我的印象中他就是特别特别忙的人,从我上小学开始,我的老师就知道,我爸长年不在家,请家长都不请他。他在家的时候,我就记得他彻夜地在写作。1976年,刚刚粉碎‘四人帮’,他的那个兴奋劲儿就别提了,粉碎‘四人帮’第三天,他去清华大学演出,为了这个演出,三天写了一个相声《舞台风雷》。我老觉得相声是一个政治变动的产物,它的几个高潮都是在政治变动之后,提供了被讽刺对象。父亲特别勤奋,那时候彻夜不眠在写相声。白天排练晚上写,应该说他是被压抑了好多年之后终于找到了一个释放窗口。他从来不会顾及到家,也不会顾及到我,他是那种全情投入到工作中的人,我印象深的是上小学第一年,我放学回家,我爸问我:“留什么作业啊?”我告诉他留了什么作业。从那往后,我爸再也没有过问我学习上的事儿,他甚至偶尔会蹦出来一句话问我:‘你上小学几年级了?’我妈有很多委屈,但我妈非常支持他,她觉得一个男人就该有他的事业。”

没人管对少年时期的马东来说是件好事,因为这样更自由。但是马季的一句话还是影响了马东。“我小学毕业的时候,我爸问我:‘你上中学能学日语么?’因为他小时候学过日语,他还教过我怎么拿日语骂日本人,‘孙子我哈腰你妈死’(‘先生早上好’的日语谐音)。就是这句‘你上中学能学日语么’,我中学就学了日语。在人生教育方面,怎么讲呢?他是艺术家,更多时候关注自己的事情,他不是一般的父亲。”说到这里,马东长长地叹了口气,“我对父亲真正有印象是从国外回来,18岁之前对他的形象认识是朦朦胧胧的,在国外8年,我远远地看他,如果他是别人的父亲,那么他是个什么样的人呢?当我再次回到他身边,再去听他那些作品,我发现,当他以他的眼光发现一些问题,他不说出来会很难受。我父亲是个很随和的人,有时候会觉得他作品里的那种尖锐根本不是他的性格。他在生活当中,对待任何人,别人说错做错什么,他什么都不放在心上,但是在作品里就非常坚持。如果说一个作品能扎到底,而他不扎到底,他会很难受的。我七八岁的时候就知道一个词叫‘枪毙’,就是他写了一个作品,审查没通过,回来继续修改,每次回来都很无奈,他的伙伴在家里等他,回来的时候看脸色就知道了:‘又枪毙了?’当你能说到狠处,但是又不让你说到这个程度,那种难受的感觉你是知道的。”

他真的热爱相声

马季对创作的着迷是众人皆知的,崔琦说:“他三句话不离本行。每次去他家,寒暄之后话题就转到相声上面,他写过一副对联:毕生都付相声艺,闲来独喜学涂鸦。马季搞的是真正相声,继承传统是真正的老段子,新段子也是正式的新相声,符合相声规律。所以马季和其他同时代的演员相比起来,他接触的老段子多,积累得丰富。能够和马季旗鼓相当的,下这么大功夫、掌握这么多技巧、又会写出这么多新段子,在群众中有这么大影响的,一时还找不出同样的人。”

马季对相声的热爱到了什么程度?崔琦讲了很多这方面的故事:“他写过一个段子叫《画像》,歌颂劳模张富贵,为了能把张富贵写好,他走到哪里,马季就跟到哪里。现在有的相声作者或演员,体验生活就是那什么地方转个圈,东瞧瞧西看看,回来就想写段相声,肯定写不好,写出来也很难有生命力。”另一个故事在今天听来似乎都有点传奇,崔琦说:“1963年,马季跟老曲艺家沈彭年一起去山东文登县宋庄公社体验生活,那时候没有宾馆招待所,都住在村子里。1963年,三年自然灾害刚过去不久,穷的地方没有电灯。夏天,比较热,他敞着门,光着膀子,背对着门,趴在那里写相声。沈彭年睡不着,想找马季聊天,一看他光着膀子在写相声,想跟他开个玩笑,就突然拍了马季后背一下,‘嗡’的一声飞起来很多蚊子,沈彭年再看自己的手,上面全是血,再看马季后背,是五个清晰的血手印。”

马季生前写过很多歌颂型的相声,他也把歌颂型相声提到一个新的高度。丰富了相声的体裁。但马季一直认为,歌颂与讽刺都不能忽视。崔琦认为,歌颂型相声是新时期的产物,他说:“相声最早是赖于养家糊口的手段,平地没有舞台,就是拿白粉画一个圈,说完就要钱。所以艺人也没什么觉悟,说我说完这段相声,让我的听众受到什么教育,没有这个思想,也没有这个境界。只要能逗大伙乐,什么荤段子、男女哏、伦理哏都说。那时候没有女的听相声,女的往这一站,说相声的人就会说:‘您那边去,您那边看摔跤去,我们这不说人话。’有特别低俗的,也没人管和限制。所以很难产生歌颂型的段子,时代没要求它这样。1949年以后,形式不一样了,出现了一个‘相声改进小组’,政府把艺人召集起来,学知识学文化学政策,你们过去是受压迫的,低人一等,现在翻身了,你们是文艺工作者,要认清是非。那时候艺人也的确很高兴,不受地痞恶霸欺负了,确实有种翻身的感觉和朴素的感恩想法。所以叫写新的,就写新的。包括评书,连阔如就说过《十八勇士勇渡大渡河》。相声也不例外,在那种形势下,不仅马季写,大家都试着写,只是马季成绩比较突出。”不过崔琦认为,“真正流传比较广的都是讽刺型的。相声以讽刺见长,这是它的优势,歌颂型的难写,老百姓不爱听。讽刺可以搔到人的痒处,他就爱听,群众对社会有很多不满,包括现在。相声演员讽刺的,在某些方面某些问题上某些程度上,它有代言人的作用。歌颂的大家不爱听。不过这也是马季难能可贵之处,可见他下了相当大的工夫,在歌颂和讽刺上他没有厚此薄彼。正面的段子难写,打个比方可能不恰当:好事不出门,坏事传千里。”

虽然后来出现歌颂型相声,但是讽刺型相声仍与之并存,但是进入90年代后,讽刺型的相声越来少,至今已成了稀有品种。为什么过去讽刺型相声可以存在,而现在不行了呢?当时人们对社会矛盾的理解主要是人民内部矛盾和敌我矛盾,那时候的社会风气就是凡是社会丑恶现象,拿出来批判,是大快人心的,所以相声在那个时期充分发挥了讽刺的特长,更不用说敌我矛盾了。但是后来,人们对社会矛盾的理解发生了变化,讽刺有时候变成了投鼠忌器。尤其是相声上了电视之后,影响越来越大,演员在讽刺的时候都张不开口。电视台导演也心存余悸。梁左生前曾感慨地说:“连拿街坊说事都不成了。”

崔琦也颇有感触:“以前马季写过《北京之最》,说过一次就不让说了,它不让反映落后的东西,但是它是客观存在。比如现在反腐败,腐败的人物该不该抨击讽刺?但你写讽刺刘志华、陈希同、陈良宇的相声,肯定不行。所以台湾的相声演员很佩服大陆的相声演员,你们很了不起,这不让说那不让说还写了这么多段子。台湾相声随便说,陈水扁拿过来就说。现在相声的空间窄了,五六十年代,你讽刺肯尼迪、艾森豪威尔、杜鲁门都行,现在,朝核六方会谈,你编一个六人相声,肯定不行。充其量能出现个萨达姆的人名,就到头了。”

马季作为相声界承前启后的人物,难能可贵的是,他一直坚持写讽刺型相声,即便很多演员都放弃说讽刺内容的相声的时候,他仍然坚持。可以不夸张地说,他是现今最后一个批判现实主义的相声演员。崔琦说:“批判现实主义相对而言在马季身上体现得比较明显。如果没有讽刺,相声就变得苍白无力。”

“我父亲是个热心、宽容、随和的人。”马东说。“马季够得上是一个大家,也能够做到平易近人。”崔琦说,“我们常说某某大腕平易近人,就这么一说,都是相对而言的。这人要有了名,不可避免地就会有架子了。但是能做到马季这样就很不容易,也没有耍大牌的意思。比如有人请他讲课,他不让人接,你接我,你也麻烦我也麻烦,也甭管我吃饭,你觉得山珍海味好吃,他不喜欢吃,他吃得特别简单。2004年10月,他在北京大学讲课,就是在那次课上,他提出来相声的‘说学逗唱’应该改成‘说学演唱’,‘逗’在其中。讲完课,走到北大西门,门是敞开的,但是门口有指示牌‘机动车请走南门’,保安指示走南门,也没看见里面坐的是马季,这时候马季要是摇下玻璃,冲保安打个招呼,保安认出来马季,肯定会说:‘马先生,您走。’咱们国家不就是这样么,另外这也不是严重违反交规,肯定放行。马季没这样,很平和地跟司机说:‘咱们走南门。’说明他的心态很正常。”

马季的基本功相当扎实,崔琦讲了一个小故事,他说2006年9月他们去南京领奖,然后坐车到苏州举办书法展,路上有三个多钟头,于是开始跟马季聊相声。“我10月4日在北京东城文化馆相声俱乐部举办我的个人专场,我要说一个传统相声叫《金刚腿》,这是一个老段子,当年刘宝瑞、马季、郭全宝说过,我过去没说过这个段子,现在要重新照着他们的录音背下来说,我跟马季说帮我对对词。他这个段子在1966年录的,这有40年了,他说那两人的词我说一个人的词,马季跟我对得非常好,严丝合缝,他一点没忘。他年轻的时候脑子好,越是年轻记得越清楚,可见当年他确实很下工夫。”

经常能听到马季批评如今相声现状的声音,但是,相声的现状并没有因为马季的批评而改变,这是让马季遗憾的。他很早以前说过一句话:“我太爱这门艺术了,我太讨厌这支队伍了。”马东说:“从他最早不愿意进广播说唱团想去煤矿文工团就看出来了。因为相声是旧社会的老艺人传下来的,有很多江湖规矩,黑话,艺人之间的砸挂,我父亲是最不会说黑话的人,一说就是错的,他也不屑于这些,包括谁是谁的师父谁是谁的徒弟他也不太在乎。当时侯宝林和刘宝瑞都对他好,两个并驾齐驱的大师,让他夹在中间很为难。如果我父亲从小就是学相声的人,他就没有这方面的困扰了,就是因为他是业余说出来的,他是带着新青年的心情和思维方式进入到老艺人当中,他受到的教育是人人平等,在说唱团,不是说他沏茶倒水什么接受不了,而是思想上接受不了。”崔琦说:“马季说过:‘我原来是拿出1/3的时间来搞相声,拿出2/3的时间来处理人际关系,后来我就完全搞相声,不去管人际关系。因为有些也不是以人的意志为转移。’所以他也很苦恼。”

马季在最近10年露面的次数不多,马东说:“父亲后来很少露面,主要有两方面的原因:一个是作品,他觉得分量不够,即便不能讽刺社会现实问题,但是也可以从人性的角度去讽刺;另一个原因是他觉得自己老了,上电视不好看了。父亲很敏锐,他可能看到这个世界的本质,但是他不说,他会把问题的实质写到作品里。他不是没有创作,他一直创作到最后,创作对他来说就是乐趣。美国一个华人商会的会长很喜欢说相声,父亲就给他写相声,出事的头天晚上他还在改这个相声。后来他写的作品,都是当玩儿,没想过拿出去演,比如他平时看报纸,看到一件什么事儿,脑子里就刷刷刷地变成了相声,这样的粗坯子特别多。”

崔琦说:“最初可能马季就是喜欢相声,从兴趣出发,还谈不到高度。随着他的艺术实践、生活积累、文化素质的提高,或者他的知名度,让他感觉到他该认真去思考相声问题了,至少他得把这相声整明白了。因为你要不懂,那别人问你,你说不上来。现在很多媒体都管我叫曲艺杂家,我经常到各大学、各地区的曲艺学院去讲曲艺。这个时候我就有压力了,有什么压力?人家就要问我,不知道怎么办?我在讲的同时,抓紧时间补充。但是曲艺太博大精深了,曾经出现五百多个曲种,怎么学也是不知道的大于知道的。我想马季也应该有这样一个过程,尤其是当马三立、侯宝林这些前辈大师都逝去以后,你再说你不懂就不行了。以前可以问他们去,现在不行了,就你了。所以他有一种本能的自觉性,但这个建立在他酷爱相声、敬业的基础上。他就要研究这个问题,他就要提出这样的理论。大家都知道相声讲究说学逗唱,马季就提出来了,说学逗唱这其中的‘逗’字不好实现,你说一个,学一个,唱一个,都没问题。可是逗一个怎么逗呢?是拿个大顶?你一张嘴,你还是说,还是唱,你单逗没法逗,所以四门功夫中,这个‘逗’是应该融在三个技能之中的,你说也是在逗,学也是在逗,唱也是在逗。所以他提出一个理论叫‘说学演唱,逗在其中’,但这个理论没有得到普遍的认同,但是这个也很了不起。”

马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法,只能把该说的说出来,再往前就不能说了,再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用,但是他觉得,第一,相声应该说实话;第二,相声是语言的艺术,你语言精彩,往里面加什么都行,语言不精彩,拿别的东西去撑,这不是相声。”

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