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曲艺尾声时代的叹息

2006-12-26 09:47 作者:吴琪 2007年第1期
新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后,配合新中国各种政治需求的“说”“唱”二字被强调,曲艺越来越摆脱剧场,随电波传播。相声因为其逗乐子的特性,迅速在曲艺品种中脱颖而出,实际构成对其他难以改换面貌品种的遮蔽。

新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后,配合新中国各种政治需求的“说”“唱”二字被强调,曲艺越来越摆脱剧场,随电波传播。相声因为其逗乐子的特性,迅速在曲艺品种中脱颖而出,实际构成对其他难以改换面貌品种的遮蔽。

新政权选中的相声“独苗”

马季入相声行,正赶上新中国急于发展曲艺的特殊时光。

1956年,22岁的工人马树槐在业余演出休息时,被相声大师侯宝林叫了过去。39岁的侯宝林问这个初露峥嵘的年轻人:“认识我吗?”马树槐老实答道:“我认识您,可我不敢跟您说话。”侯宝林直接撂下一句话:“你学相声吧,我教给你。”侯先生就这样看上了日后倚重的徒弟马季,收徒方式已经全然不是老规矩。

传统相声行,最为讲究师承相继。艺人要想公开卖艺,必须先认“门儿里头”的一位艺人为师,举行拜祖师爷、拜师父的仪式,懂得“门儿里头”的规矩、行话。否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”,就有被人抄家伙(乐器、道具)的危险。艺人也多出于卖艺世家,出生起就耳濡目染,练就一番“童子功”。

而1949年建国后,相声刚刚从天桥的酒馆茶棚中走进正规剧场,旧时艺人们也经过政府的“整编”,结束了四处流散的卖艺生涯。在1949年7月的第一次全国“文代会”上,“曲艺”这个名称才明确出现。过去的“十样杂耍”活跃在北京天桥、南京夫子庙、上海徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地,建国后进入到剧场进行大规模表演。一时间,各地曲艺团纷纷成立,大鼓、评书、坠子等品种,以及过去“吃江湖饭”的艺人们,纳入了国家文化工作的管理范畴。

对老艺人们来说,此时搞艺术已经不是为旧日的生活所迫。新中国发展曲艺文化的一派火热气象,也让他们陶醉不已。侯宝林后来回忆起自己解放前的遭遇时,曾提到“一直到解放军包围北京的时候,我还在西单游艺社干”。那时物价一天涨几倍,“我算了算,我演一场,拿到手的钱只够我买一盒高级火柴和两根哈德门香烟,其他演员的收入比我还少”。

1953年成立中央广播文工团,建团经验主要来自苏联,中央广播文工团隶属于当时的中央广播事业局,主要供应中央广播电台的节目。现任团长杨朴说,“从一开始,中央广播文工团就是一个政治性极强的文艺团体,就好像战地文工团一样,第一要义就是配合当下的政治宣传”。

一开始由京韵大鼓“少白派”创始人之一的白凤鸣先生牵头,聚拢了在旧中国各曲艺行当里的名家。京韵大鼓有孙书筠、钟德海、陈少武、孟昭仪等,相声界有侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝。文工团里,侯宝林和郭启儒两人工资最高,被定为“文艺一级”,每月335元。

原先“撂地”卖艺的传统曲艺,因为来源民间,当时多数难登大雅之堂。著名曲艺家赵连甲在接受记者采访时提到,老相声段子,“脏口”“荤口”多,多拿鸡毛蒜皮的小事或男女之事开玩笑。在天津“三不管”地带普遍。到了四五百人的剧场,“脏口”“荤口”就上不了台面。即使字面上不带脏字,内容上仍旧“暗臭”,格调不高雅,很不适合在新中国的电台播放。所以,“使相声等曲艺成为老少咸宜,喜闻乐见的节目,在全国范围内迅速普及,就是说唱团最重要的工作”。

文工团里的“说唱团”,避开了“北京曲艺团”、“天津曲艺团”这样的称呼。杨朴告诉记者,“这正说明中央广播文工团的特别之处,它的主要任务从来不是保持传统曲艺,而是出新东西,宣传新政权的新生活”。

1934年出生的马季,虽然是听旧相声长大,但他创作的段子,已经完全表现新社会年轻人的气象。1956初,在北京市新华书店工作的马季就表演了相声《找对象》,讽刺某些青年工人盲目恋爱、险些上了特务圈套,获表演一等奖。这年4月,马季又参加全国职工业余曲艺汇演,表演了相声《都不怨我》,讽刺某邮局职工在工作上粗枝大叶,屡出差错又拒不认错。

曲艺的好年头

正式进入中央广播文工团说唱团的马季,称自己一下子变得“像今天的独生子似的,千顷地,一棵苗”。侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝4位先生全都毫无保留地教马季,这也使马季在他这一辈相声人里,“功夫和地位,没有第二人能比”。

原先是徒弟求师父的事儿,现在却变成师父“争”徒弟。马季曾说,处理不好关系的时候也有。“你跟刘先生时间多了,侯先生吃醋。同时有那么多大师当老师是好事,但也挺难的。大家都管,大家就都不管了。”因此就明确侯宝林为他的责任老师。

从清末一直延续下来的曲艺表演,当时正处在它的黄金时代。赵连甲说,1953年中央广播文工团成立时,正是京韵大鼓最吃香的年头。“说唱团30多位艺人中,有十来人是唱京韵大鼓的,个个是名角。”

听鼓曲、看杂耍已是解放前京津地区一种主要娱乐形式。根据北京地方志的记载,上世纪30~40年代,北京民办电台上的鼓曲节目,约占整个节目的3/4,市内坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼,各大庙会的撂地场子,更以演唱鼓曲为主要形式。鼓曲书馆为使演出更加丰富,将北方各种曲种加上相声、双簧、戏法、杂技一起,集吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺于一堂。

新中国用“曲艺”二字囊括各种活计后,“说”“唱”二字被强调,曲艺越来越摆脱剧场,随电波传播。相声因为其逗乐子的特性,迅速在曲艺品种中脱颖而出。

中央广播文工团既有自己组织的专场晚会,有了新节目,一定要先见观众试演,效果好了才录音。说唱团名家纷纷献出拿手技艺,单弦、京韵大鼓、西河大鼓、河南坠子、山东快书,轮流上阵。一台七八个节目,相声占3个,一般是马季和杨紫阳、刘宝瑞和郭全宝、侯宝林和郭启儒各一场。侯宝林、郭启儒担当“大轴儿”。以前是各路艺人分别卖艺,现在到了说唱团的演出总汇,曲艺类节目安排有了新讲究。“一般由马增慧开场,一段单弦下来,让人神韵清爽。”马季的相声第二个表演,让场子热起来。第三个节目来一段琴书或坠子,第四个是刘宝瑞的相声。在当时曲艺受欢迎的盛况下,台上演什么,老百姓就爱看什么,不挑段子。“不像现在,讲究什么成名作,一个人唱来演去都是那么几首。”

“相声变得最受欢迎,10个节目中,4个相声不嫌多,2个京韵大鼓就嫌多了”。卖票演出时,演员自己上报节目,既可以演最拿手的传统戏,也可以上新节目。而在当时的创新氛围中,每次演出,都有60%以上是新节目试演。

上海戏曲曲艺界在1956年的统计数据也相当客观。表现中外历史、神话传说题材和重新整理的传统节目的精品,仅1956年挖掘整理的传统剧目就有4000多个,部分剧本还编纂成《上海传统剧目汇编》出版。“作品之多、题材之广、质量之高都是过去任何历史时期所无法比拟。”

1961年,戏曲曲艺界规模浩大的挖掘传统遗产活动在全国范围展开,说唱团是挖掘传统相声遗产的重点单位之一。由于传统曲艺多是师徒间口传心授,见诸于文字的并不多。挖掘传统相声遗产这块,赵连甲、马季等人在沈阳文联内部出版的《传统相声》基础上,一共回忆、整理传统相声80段,付印成书,成为相声演员所谓的“四大本”。

马季的“歌颂型相声”旗帜

年纪轻轻的马季,因为能快速地创作出“新相声”,在相声界迅速确立了自己的地位。借助广播媒体的传播,马季到了广播团一两年后,名声很快响过了很多老艺人。

赵连甲说,从一开始,进入相声行的马季就被组织交代了明确的任务:发展新相声。这也成为马季一辈子明确的奋斗目标。

建国后的曲艺界,整个都在“新”字上做文章。“三新”口号要求曲艺的台风新、演员新、内容新。最难和最重要的也在于“内容新”。文艺团体的两大任务,一个是出人才,一个是出作品。而广播节目不同于剧场演出,一个段子在剧场的小范围内,能重复演出好多遍。可是节目一旦上了广播,大力宣扬的同时,也迅速缩短了生存时间。现任团长杨朴说,“曲艺和媒体永远是一对矛盾,媒体催着曲艺求新求快”。在这种情况下,能不能出新作品,成为创新最关键问题。

马季的搭档兼徒弟赵炎说,早期处在模仿阶段的马季,模仿起侯宝林来,以假乱真。1957年4月,说唱团到南方八省巡回演出,每场马季演完后都站在舞台边幕旁,端着茶杯,准备为老师润嗓子,并全神贯注观摩老师表演,散场后再补记台词、要点及心得体会。仅3个月,他就基本掌握了侯宝林拿手的《空城计》、《改行》、《戏剧与方言》、《戏剧杂谈》等传统段子。

马季出段子的速度之快,旧式老艺人难以企及。1959年大跃进,相声也必须跃进,于是开展创作竞赛,无论电台广播,报刊上发表,还是舞台上演出的,有一个算一个,每人订全年指标。马季一口气订了50个,把全团上下震住了,侯宝林说:“这小子,吃了催产素了!”到年底,马季不仅完成,还超额了3个。

1959~1963年,侯宝林、刘宝瑞等带着马季,经常进中南海为毛主席、周总理等表演,马季的反应能力也得到了表现。比如周总理问他,“能不能写一段讽刺体育比赛只争成绩,不讲风格的相声”,马季就很快创作出《球场丑角》。

在新政权下,一个艺术品种要是没有新内容,就会直接影响到它的存活。赵连甲提到,“为何单弦最后剩下马增慧?因为有老话剧作家给她当长期作者,不断创新”。马季的学生李增瑞也说到,曲艺是口头文学,专业作者写出来的是案头文学,离表演还有距离。如果表演者自己能创作,就能得到广泛的传播。

马季开启的以赞美新生活和新英雄人物为主题的“歌颂型”相声,由此成为“一面旗帜”。马季的歌颂型段子当时紧跟国家大事件,1959年创作《找舅舅》,称赞建国后包头的大发展;1961年中国登山队成功登上珠峰后,很快又创作了《登山英雄赞》。

对于相声的宣传效果来说,马季的第八弟子、在二炮文工团工作的彭子义提到,“马老师开创的歌颂型相声,给了部队文艺演出一个好的模式”。部队演出的节目政治性要求高,既要唱赞歌,又要有笑料,正是马季开创了先河。彭子义自己近年表演的《农村兵,城市兵》也是承袭了歌颂的模式。“我给这两个兵设计了一些笑料,两人开始互相调侃对方当兵之初的洋相”,但是围绕歌颂的主题,“两人不能有大的矛盾,不能贬低对方”。于是相声的后半段,农村兵和城市兵比谁的进步大。“我不如你,你比我好,你学习刻苦,挑灯夜战”;“我不如你,你带新兵好啊”……在歌颂上夸张形成笑料。

马季也成为建国后新艺术家的代表,这时反映新气象的创新,基本保持了曲艺的原形,依旧在“说、学、逗、唱”上边下工夫。
当曲艺遇到电视

“曲艺这近百年来形式发生了很大变化,但过不去电视这个坎儿。”出生艺术世家的赵连甲,8岁就跟着父亲登台唱鼓书,他从天津的“三不管”撂地摆摊开始,经历了曲艺发展的所有方式。

在赵连甲看来,“电视扩展了表演空间,需要大的起伏,而曲艺以小手势见长,并不适合电视”。赵连甲说,不同的曲艺表演有不同的观众需求,“有些人来听滋味,有些人来听技巧,有些人来听故事,有些人是图大乐的”。

听滋味的人,多爱单弦评弹等。“比如那《日转扶桑》、《子丑寅卯》等,并没有特别的故事,也就是听韵味。”评书则以讲故事见长,但是故事的节奏比起电影电视剧等新事物,慢了许多。说书出身的赵连甲说,评书原来一段至少25分钟,有时候一个故事情节能说上5段。“可是电视的一个评书节目也就15分钟,要把100多分钟的内容给浓缩起来,把戏剧性的东西压缩在一起,才能跟上电视节奏。”田连元这样的说书人能适合电视,是因为他能“掐回头”,把冲突放在了一起。

不同的曲艺形式,对观众要求也不一样。那些单弦评弹听回味,“您若听起来哈哈大笑,那就是出演员洋相了”。而相声讲究抖包袱,尤其是最后一个包袱,“只有最后让观众大乐了,他才会去回想前面的内容,他能够回想起来,就必然会去传播”。而传统剧场里的曲艺演出,“包袱抖多了并不是好事,如果把场子弄乱了,后边的艺人没法说了”。

但是电视的规律显然与传统曲艺相反,在最短的时间达到最戏剧化的效果,成了如今娱乐形式的主流。马季多次说,电视对传统曲艺是把双刃剑。赵炎说,以前相声讲究“三翻四抖”,现在观众坐不住了,半分钟没有笑料就换台,所以即使精简成“两翻三抖”,也未必留得住人。

在春节晚会刚刚出现时,马季等曲艺人推出了有创新的单口相声《宇宙牌香烟》、群口相声《五官争功》等。但是随着相声逐渐小品化,各种夸张表演越来越多,马季就开始有意与电视保持距离。

为曲艺传统呼喊

马季曾担任全国政协委员等职务,熟悉马季的人都知道,他特别爱在会议上提建议。晚年的马季,眼看相声早已不比往年的繁荣,借着各种场合呼吁政府重视正在衰败的曲艺。比起相声,大鼓、评书、坠子等其他曲艺,则衰败更为迅速。

马季提到,相声前台的热闹和背后的冷清反差很大。戏曲有专门的艺术院校,正规的教材,可相声没有,到现在基本还是传统的口口相传。更缺乏理论和创作方面的研究了。“观众熟悉的那些段子,都是我自己创作的。比如,当年在春节晚会上的《宇宙牌香烟》,十几分钟的段子,要让观众笑声不断,是很难的。我几乎是苦思冥想写出来的,如果要换了专业的创作人员,几乎没有发表的机会,拿不到稿费呀。以前我一星期能收到一抽屉的听众来信,大部分是他们创作的段子,可现在少了,因为人们的兴趣广泛了。”

单田芳也为曲艺的创作担忧,无论是评书还是相声,专业的创作人员太少了。“默默无闻、稿酬低廉,谁甘于搞曲艺创作?”

马季当年的《宇宙牌香烟》,在报纸上发表只拿到了8块钱稿费。中国唱片公司广东分公司出的《吹牛》只给了马季150元的报酬,一半还得分给搭档。他说:“国宝级的大师侯宝林先生,去世时全部家当才8000元啊。”

专业曲艺团的日子越来越难过。比如北京曲艺团,岁数大的演员渐渐退休了,只有李伟建等一些年轻人还在支撑着。2004年,北京曲艺团和北京歌舞团合并,已经改称北京歌剧舞剧院,并且进行了企业化的管理。

中央广播文工团的团长杨朴说道,传统曲艺原本讲究“点到即止”,再往前冲半步味道就不对了。可是现在电视将曲艺激烈化了,观众的多方面要求,也使“文艺团体承受的需求压力非常大”。杨朴说,中央广播文工团目前提供的演出主要分两大类,一类是各种节庆,演出政治性较强,主题必须符合宣传目的。另一种是各种假日,节目“不能那么重”,要针对老百姓的休闲娱乐。于是“我们又要为国家服务,又要以讽刺、幽默的形式出现,节日要歌颂的,假日要轻松的,又要保持传统,又要新鲜时髦,很多东西加在一起就是矛盾”。

随着真正喜欢曲艺那种民间韵味的人越来越少,那个曲艺时代已经在离我们远去。

曲艺的由来与发展

曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称,说的如小品、相声、评书、评话;唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等;似说似唱的如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等;又说又唱的如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴;又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。

曲艺发展的历史源远流长。早在古代,民间的说故事、讲笑话,宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演,都含有曲艺的艺术因素。到了唐代,讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现,大曲和民间曲调的流行,使说话技艺、歌唱技艺兴盛。到宋代,说唱表演有了专门的场所,也有了职业艺人。明清两代及至民国初年,伴随资本主义经济萌芽,城市数量猛增,大大促进了说唱艺术的发展。

说唱艺术虽有悠久历史,却一直没有独立的艺术地位,宋代归于“百戏”中;到近代,归于“什样杂耍”。中华人民共和国建立后,给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称,统称“曲艺”,并进入剧场。当时我国民间曲艺品种有400个左右。

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