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文艺复兴的理由

2006-04-29 11:40 作者:流马 2006年第16期
这个故事是16世纪的佛罗伦萨艺术家瓦萨里讲的,故事的主人公涉及15世纪的两位最伟大的佛罗伦萨艺术家——建筑师布鲁内奈斯基和雕塑家多纳泰罗。在他的皇皇巨著《大艺术家传》中,瓦萨里共讲述了两百多个艺术家的故事。

约阿希姆的预言

12世纪末,意大利南部卡拉布里地区一处偏僻修道院的一个密室中,夙夜研读《圣经》中“三位一体”奥义的修道院院长约阿希姆,感到从未有过的焦躁不安。“当我期望用释读的方式以求接近上帝以来,他就像鹰般掠我而去飞得更远。”多少年后,他如此回忆说。一种绝望的情绪使得他抛开眼前的圣书,开始吟诵起赞美诗来。久而久之,逐渐沉浸在圣诗节奏中的他,突然灵感陡现,冥冥之中,他感到,那与他屡屡交臂错过的奥秘,终于在静穆中向他显现出来。

根据这种启示,他恍然大悟:原来“三位一体”就是历史,历史就是“三位一体”的展开。历史的第一个阶段是《旧约》的时代,由“圣父”统治;历史的第二个阶段是《新约》的时代,由“圣子”统治;而今天,一个新时代——一个“最终的伟大时代”——即将开始,那就是“圣灵”统治的时代。“第一个时代是奴隶的服役,第二个时代是子女的依附,第三个时代将是自由和爱。”根据他的计算,这个“自由和爱”的新时代将于1260年开始。

从1260年开始,中世纪的意大利艺术确实发生了一些前所未有的变化。

1260年:新艺术的开端

1259~1260年,比萨人雇用了尼古拉·皮萨诺为他们的洗礼堂雕刻了一个大理石讲道坛。讲道坛的主体是一个六边形的讲坛,包括五块浮雕板,讲道坛下面由圆柱支撑。浮雕之间由柱式框架分割,描绘了耶稣从降生、受难到最后审判的全部过程。这些浮雕板块明显受到了罗马晚期石棺浮雕的影响,其中人物垂直重叠,衣饰线条优美舒缓,面容端庄宁静,尤其是,衣饰紧紧贴附在身体之上,显示出下面真实的肉体。我们甚至还能看到雕塑家极为细致的观察:在一个场面的角落,一只小羊正用它的后蹄在头上挠痒痒。在消失了近乎1000年之后,这些古典特征又一次清晰地出现在意大利艺术中,无疑称得上是一次复兴——虽然仅仅是初步的。

这些元素的出现与一个被后来的艺术史家称为“南方文艺复兴”的运动有关。意大利南部的那不勒斯和西西里地区,一块位于希腊、罗马和伊斯兰三种文化交汇碰撞的土地,是这一运动出现的核心,那里尚保存着大量古代的遗迹。在神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世统治时期(1194~1250),一个古代文化的复兴运动以宫廷为中心曾经昙花一现。显然,正是通过对比萨残留的古代石棺的研究,尤其是通过在南部作坊的工作经验,尼古拉·皮萨诺学会并掌握了这种古典风格。随着比萨洗礼堂大理石讲道坛的建成,这一“文艺复兴”从僻居边缘的南方转移到了中部,标志着一个伟大运动的开始。

除了古典的复兴以外,在尼古拉·皮萨诺父子那里,还出现另外一些新的东西。对比一系列耶稣受难图像可知,他们的艺术中真正打动人的地方并不在古典元素,相反,这些图像似乎有意遵循着一种反古典式的规律:年代愈后,十字架上的耶稣的形象就愈不完满、愈形丑陋;与此同时,他所蕴含的移情能力就愈强。例如,在1260年的浮雕中,耶稣弯着手,似乎很轻松地挂在十字架上;而在1265年的图像中,耶稣身体的肌肤虽然还是古典式的饱满平滑,但从他那绷紧的双手,明显可以感受到它们正在承受其身体的重量;等到了乔万尼·皮萨诺的图像(1297~1301)那里,十字架上的耶稣陡然失去了全部大理石润泽的质感,变成了一具骨瘦如柴的木雕:他仿佛正在使出全身之力,在对痛苦做最后的抵御。如果说,我们从古典式的优雅开始,那么在结束之时,我们则体验到了哥特式的悲情。而无论是古典式的优雅,还是哥特式的悲情——这两点,对于13世纪的意大利来说,无疑都是新的。

不过,在表达感人至深的情愫方面,皮萨诺父子的雕塑同样不是原创的,而是他所在时代一种民众宗教运动的反映。从13世纪初开始,以圣方济各和圣多明我为代表的平信徒开始登上历史舞台,他们以基督和使徒为榜样,以清贫的生活和圣洁的言行感化别人,更新了基督教的精神。在圣方济各本人和方济各会的影响之下,意大利艺术对耶稣的表现产生了一个根本的变化。以往在拜占庭艺术中那端坐在王座上“凯旋的基督”形象,如今被钉在十字架上的“受难的基督”所替代。这个基督形象充分地体现在佛罗伦萨艺术家契玛布埃和乔托的笔下,在他们那里,“神”第一次具有了真正“人”的形体,“道”成了“肉身”。

也是从1260年开始,圣婴的绘画作品出现了一个饶有兴味的变化:圣婴身上的衣裙产生了被卷起、分开和逐渐透明化的过程,直至14、15世纪,变成完全的裸体,还伴随着对性器的有意暴露。裸体和性器的暴露最充分地反映了耶稣的人性,归根结底是该时代一种“道成肉身”神学的体现。显然,正如我们在米开朗琪罗的雕塑中领悟的那样,这种“基督教艺术”也可以说是第一种“人道主义”艺术,文艺复兴的人道主义具有深刻的宗教前提。这一视野与古典的复兴迥然不同。

文艺复兴的两种含义

15世纪初的一天,两个佛罗伦萨人结伴来到罗马,为了筹集盘缠,其中一人还卖掉了他在农村的一个小农场。他们走遍罗马的大街小巷,到处寻访古代的建筑和雕塑遗迹。在那些雄伟壮观的古代残垣断壁面前,他们驻足凝视,深受震撼,以至于寝食俱忘,久久不忍离去。他们对所看到的一切都加以观察、记录,画满了一本又一本的草图册;如果他们发现地底下埋藏有古代建筑的部件,就会将其全部挖掘出来,以便进行仔细的观察。这些奇怪的行径使他们在罗马遐迩闻名。每当他们衣衫不整地从路上经过,罗马人就把他们唤作“寻宝人”。有一天,他们居然挖出了一个装满古代像章的陶罐,以至于罗马人相信,他们一定专门为此研究过占卜术。

这个故事是16世纪的佛罗伦萨艺术家瓦萨里讲的,故事的主人公涉及15世纪的两位最伟大的佛罗伦萨艺术家——建筑师布鲁内奈斯基和雕塑家多纳泰罗。在他的皇皇巨著《大艺术家传》中,瓦萨里共讲述了两百多个艺术家的故事。

瓦萨里首先以“复兴”的名义概括三个世纪艺术。在瓦萨里看来,艺术在经历了中世纪的衰落之后,终于在14世纪得到复兴,在他所在的16世纪达到了顶峰。四个半世纪之后,我们对于文艺复兴艺术的基本看法仍然不脱瓦萨里模式的窠臼。

瓦萨里通过布鲁内奈斯基和多纳泰罗的故事告诉我们,如果没有这次罗马之行,那么,布鲁内奈斯基以后设计的佛罗伦萨圣灵教堂和圣洛伦佐教堂,多纳泰罗创作的许多《圣马克》和《大卫》,就是不可想象的;进而言之,如果没有罗马为代表的古典文化遗迹的再发现,意大利文艺复兴便是不可想象的。

可以与古代遗迹的再发现相提并论的,还应该包括对古代拉丁文典籍的研读。在文学中,除了拉丁文化复兴运动之外,还有一个彼特拉克、但丁和薄伽丘代表的俗语复兴运动。当我们把艺术中的古典理想复兴纳入在拉丁文化复兴运动时,问题就暴露了出来:艺术中的文艺复兴似乎缺乏文学中相当于俗语复兴的那一部分——在艺术中,谁是文学中的但丁和薄伽丘呢?

因此,对瓦萨里的“复兴”(rinascita)概念还存在着另外一种解读的可能性,一种截然不同于古典循环模式的基督教理解模式——“复活”:使死去的东西重新获得灵魂,恢复它的血肉和生命。具体在乔托的例子上,由于绘画完全没有现成的古典典范可资依据,乔托必须依靠自己才能完成使命;他对绘画做出的革新,就如同为一具骨架加以丰满的血肉并注入具体可感的精神。在这一点上,乔托取得的成就满足了他所在时代的一种社会愿望:使更新的基督教精神在画面出现。

全能的人

瓦萨里《大艺术家传》中的绝大部分艺术家往往同时兼好几个身份,不是雕塑家兼建筑师,就是建筑师兼画家,要不就是画家、雕塑家和建筑师三者兼而有之,如乔托、米开朗琪罗等等,他们都是“全能的人”(l uomo universal)。以阿尔伯蒂为例,他既是雕塑家、建筑师、理论家、小说家、发明家,也是科学家、语言学家,还是作曲、体育、游戏和自然的爱好者;即使在一些微不足道的事情上,他也有异乎寻常的追求。这一时代的艺术家似乎渴望在一切领域都出类拔萃。问题是,究竟是在哪里,又是以何种方式,那些截然不同的知识领域会在一个艺术家那里,被组合成为一个整体?

在文艺复兴初期,艺术的正式分类是延续着从古代到中世纪的传统:分为“自由艺术”和“机械艺术”。“自由艺术”包括语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文和音乐7项;“机械艺术”则泛指一切运用手工劳动的技艺,诸如造屋术、航海术、兵器术之类。在这里,绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术不仅与“自由艺术”无关,而且,即使在“机械艺术”里,亦不能自成一类。

从14到16世纪,不断有艺术家为造型艺术鸣不平,要求造型艺术争得“自由艺术”的地位。他们提出的理由,主要集中在造型艺术同样需要研究数学、几何学原理,需要运用理性和智力进行测算之上。达·芬奇更进一步指出,绘画本质上是一门科学,故它优越于包括诗歌在内的其他一切艺术。

在瓦萨里看来,绘画、雕塑和建筑这三门“造型”艺术有一个共同的根基,即“设计”(design,也可以被理解为“素描”),它是一切创造活动的灵魂所在。因为有了“设计”的观念,它们有自己的逻辑根据。这种理性的“设计”能力决定了人类的一切科学与艺术创造,决定了人们对于未来世界的合理想象,也决定了他们对于日常生活的诗意营造。在这一方面,达·芬奇是大师。在早年的一封求职信中,达·芬奇历数了自己几十项军事与技术才能,如造炮、造桥、制造枪支弹药、战车和种种防御工程,也说到自己的建筑、雕塑和绘画才能。

从15世纪末到16世纪初,哥伦布发现美洲、托马斯·莫尔提出了近代第一个乌托邦社会设想的时期,达·芬芬还在尝试发明一种“飞鸟”,一种具有自身动力的“直升机”。因而我们有理由相信,在达·芬奇描绘油画里的远景时,他其实正是凭借那只“飞鸟”的眼睛在观照着。

城邦的荣耀

但文艺复兴时期艺术创造的核心角色并不是艺术家,而是赞助人。

文艺复兴时期的一次艺术赞助行为,与我们今天委托某个装修队装修新房的情形十分相像。大体上,是由房主(赞助人)先提出具体要求,然后装修队(艺术家)提出设计方案,经协商后制定协议,再由装修队(艺术家)实施完成。正如在装修中存在“包工包料”和“只包工不包料”的两种方式,艺术赞助亦然,有时候,赞助人提供所有所需费用;有时候,艺术家必须自掏腰包购买诸如颜料、金粉等物,而且必须按照事先讲定的条件去购买。我们今天所谓艺术创作的自由,在当时的艺术家那里可谓闻所未闻。首先,题材是确定的(不是来自《圣经》就是来自古代神话);其次,则必须满足衣食父母——赞助者的要求。艺术家的有限自由仅仅表现在形式方面,表现为对于确定题材的自由阐释。极端的情况,挑剔的赞助人会把画面的具体细节都不厌其烦地罗列出来,有时候甚至会附上一张小画,只留一些无关紧要的部分,让艺术家自由决定。艺术家与赞助人之间的关系经常处在紧张状态,一个流传甚广的故事说,米开朗琪罗在创作《最后的审判》时遭到了教皇的一个司仪的指责,事后大师凭着记忆,把司仪的形象画成了一个腿上盘绕着毒蛇的魔鬼。还有一次,赞助人对米开朗琪罗的一尊雕塑横挑鼻子竖挑眼,不得已米开朗琪罗只好爬上脚手架,用凿子敲了几下,满足了赞助人的要求,其实他只是抓了一把碎石子在手上,装模作样比附了一下,什么也没有干。

所以,这种赞助方式决定了艺术品深刻地打下了赞助人的烙印。当赞助人是城邦的情况下,这种看上去似乎并不自由的艺术品,反而成为了城邦的荣耀,成为城邦所体现的自由精神的象征。这种情况最典型地发生在佛罗伦萨共和国身上。围绕着多纳泰罗和米开朗琪罗创作的《大卫》塑像展开的事情,成为这个城市政治生活的晴雨表。

最初是在1402年之后,为了纪念佛罗伦萨共和国战胜米兰独裁者的围困,佛罗伦萨开始了一系列装修和美化城市的工程,其中之一是委托雕塑家多纳泰罗为大教堂雕塑一件《大卫》像。从造型上看,身着披风、以双足承重的《大卫》像仍带有明显的哥特式痕迹,但是,衣服和披风下面显露出来的年轻人修长的身材和给予人的细腻温润感则是新的。这件作品于1416年被佛罗伦萨市政议会购买,安置在旧宫大厦里,下面的铭文鲜明地体现出它所蕴含的政治意义:“诸神捍卫那些勇敢地保卫祖国者,即使是反抗那些最可怕的敌人。”

到了16世纪60年代,多纳泰罗接受梅迪奇家族的委托,又创作了一件《大卫》像。作为自古代世界之后出现的第一件青铜像,也是第一件真正符合古代法度的雕塑,这个大卫全身赤裸着,以单腿承重,形成一条反S曲线;无论从雕塑的哪个角度看,它都随之充满丰富的变化。但是,这件雕塑却被梅迪奇家族安放在私宅天井中的一根柱子上面。对于佛罗伦萨公民来说,这一行径则无异于城市的公共形象遭到了私人的挪用。

梅迪奇家族被共和国驱赶出佛罗伦萨那一年,市政议会随即做出决定,把多纳泰罗的青铜《大卫》像,从梅迪奇家中转移到市政议会大厦中,与多纳泰罗的大理石《大卫》像放置在一起,还为它加上了一组铭文:“保卫祖国的人都是胜利者,上帝粉碎了一个强大敌人的愤怒。看哪!一个男孩战胜了一个暴君,占领啊,公民们!”这里,大卫身上蕴含的政治涵义发生了根本的变化,他所反抗的对象已从外敌变成了现在的内敌——暴君。

10年以后,经历了一系列内忧外患考验的佛罗伦萨共和政府又一次试图重塑自己的形象,这一次,她委托米开朗琪罗制作了另一座《大卫》像。这座塑像完工后,被安放在市政议会大厦正门的左侧,取代了原来由多纳泰罗雕塑的较小的塑像。米开朗琪罗的“大卫”被简化到失去了任何标志,仿佛在暗示着,通过某个决定性的瞬间,任何普通人都能像大卫那样转变成英雄。而雕像那比真人大三倍的体量则几乎是一个宣言,用比平常大三倍的声音向人宣告:如今,佛罗伦萨人和他们拥有的自由,已经伟大到了堪与任何古人比肩的程度。

圣彼得大教堂

尽管在文艺复兴中,每一个意大利城市都梦想着,如何超越罗马、取代罗马,然而,罗马是根本无法取代的,因为她不仅曾是古典世界的中心,更是整个基督教世界的中心。而到了16世纪初,这个世界已经扩展到了把整个美洲、非洲和亚洲的一部分,甚至古老的文明古国印度和中国,都纳入在她传教的视野之下。罗马,在经历了衰败之后等待着复兴,而罗马的复兴,首先取决于圣彼得大教堂的复兴。

1517年,为了筹集兴建新教堂的经费,教皇利奥十世像往常一样向全欧出售赎罪券,但这一次,教皇的行径遭到马丁·路德的修道士的猛烈抨击,后者把正在建设中的圣彼得大教堂看作是罗马教会日益腐败的象征。到了1527年,神圣罗马帝国皇帝查理五世的新教士兵洗劫了罗马,他们把未完成的圣彼得大教堂当作饲养战马的马厩。到米开朗琪罗于1547年接手新教堂的委托为止,教堂的设计师早已数易其人;在图纸上,教堂布局已从最早的希腊十字型,改成了传统的拉丁十字型。米开朗琪罗在原来构图中源自罗马万神庙的半圆式穹隆底部,加了一个高高耸起的鼓座,使它看上去很像他的家乡佛罗伦萨大教堂上的那个小山般的穹顶。

我们今天所看到的圣彼得大教堂穹顶,是于1590年建成的,建筑师贝尔尼尼对教堂做了巴洛克式手术。一方面,他把教堂的希腊十字布局重新改回拉丁十字布局,另一方面,又在教堂正立面前,增添了两组巨大的半椭圆形柱廊。这一更改的致命缺陷在于,当我们站在教堂的正立面下往上看时,教堂的穹顶就会消失不见。

但同时,贝尔尼尼的设计显然也创造了一些前所未有的新趣味。当我们沐浴着罗马下午金红色的阳光,穿行在贝尔尼尼的柱廊下,体味那明暗交替变幻不定的光影节奏;当我们随着自己的步踪渐行渐远,猛然回头,却看到有一个巨大的穹顶如同星球般摇曳出现;当我们劳顿疲惫,行程在即,只想用漫不经心的一瞥向这个永恒之城做最后的告别时,我们会惊奇地发现,圣彼得大教堂和它的柱廊,竟然是向全世界伸出的一双最为殷勤的手臂,张开着怀抱挽留我们……

但是,太迟了。只有在这一时刻,我们才意识到,那古典艺术的时代,确实已经一去不回了。

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