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一个陈佩斯

2006-01-17 13:39 作者:马戎戎 2006年第4期
“我是一个农民,种过地,后来因为生活所迫,吃不饱要找个能吃饱饭的地方,混到八一电影制片厂,就是冲着那一个月45斤粮食来的。说心里话,我没有想过当明星,那时候也没有明星这个概念。你说我有喜剧天分,那是骗人的。”

“我是一个农民,种过地,后来因为生活所迫,吃不饱要找个能吃饱饭的地方,混到八一电影制片厂,就是冲着那一个月45斤粮食来的。说心里话,我没有想过当明星,那时候也没有明星这个概念。你说我有喜剧天分,那是骗人的。”

——陈佩斯2003年在《日出》排练现场

我是为了45斤粮食才去做演员的

陈佩斯说,他是为了45斤粮食才去做演员的。“文革”期间,他在内蒙古兵团修建黄河大堤,在那里,“根本吃不饱饭”。于是,他想回北京。可是他“出身”不好,在北京,唯一能接受他这样“出身不好”的人的地方,就是文工团。去文工团,每个月有粮票,还能把户口调回来。

现在跟陈佩斯说起喜剧,他第一个会提起父亲陈强:“我的老父亲一直对我说,喜剧是最需要功底的,中国老百姓生活太苦,需要为老百姓带来快乐。”陈佩斯的表演训练完全是“家传”的——在报考八一电影制片厂之前,他没有接受过任何表演方面的训练,为了让他能通过考试,父亲把他关在家里,亲自教他念台词、吊嗓子、走台步。他完全是硬着头皮学下来的,因为“挨饿的滋味实在太难受”。

陈佩斯的成名作,是1979年的《瞧这一家子》。陈佩斯自己说他的长相,“到河北、河南去,长得像我这样的人实在是太多了”。当时走红的都是英俊小生,和周星驰一样,陈佩斯只能在电影里演出“匪兵甲”、“匪兵乙”。《瞧这一家子》是“文革”后第一部喜剧,陈佩斯能够得到演男主角嘉奇的机会,按王好为的说法,完全是“剧情的要求正好需要这么一对父子,而且陈佩斯和陈强长得非常像,很有喜剧感”。陈佩斯当时的头发就是稀稀的,而“嘉奇”是个热爱文艺的帅小伙儿,化妆师还要给他加些头发。

《瞧这一家子》在1979年的成功是轰动性的,刘晓庆在片中只有9个镜头,却以这部电影获得了当年的百花奖最佳女配角奖。

我不教育你,你还是会笑

让陈佩斯真正成为一个“笑星”的,还是小品。1984年春节,陈佩斯演完了《吃面条》,第二天一早在公共厕所一蹲,发现所有人都在说他头一天的台词。陈佩斯用“突然”来形容他和小品的走红。

《吃面条》突然到什么程度?它是唯一没有经过领导审查通过的节目,但是:“姜昆先生、马季先生、王景愚先生,总导演黄一鹤,都希望我们的节目上,他觉得这是个好东西。”

从1984年到1998年,陈佩斯在春节晚会这个舞台上演出了15年的小品。《警察与小偷》被陈佩斯认为是他小品创作中到今天都很难越过的华彩乐章。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧手段:错位、伦理、对权威/警察的颠覆。小偷和警察各有各的逻辑,每个人都在自说自话,却又都能对答如流,非常巧妙。创作《警察和小偷》足足花了半年。

但这并不是陈佩斯创作时间最长的作品,陈佩斯创作时间最长的小品是1998年春节晚会上的《王爷与邮差》。从1990年第一次创作完成,到1998年与观众见面,整整花了7年。《王爷与邮差》的文本来自于民间故事,但第一次创作完成之后,观众虽然在乐,却乐得不开心,因为每个人都觉得在骂自己。春节晚会审查也迟迟不过。最后,陈佩斯和朱时茂把这个小品改成了车夫戏弄王爷的形式。

与这两个小品相比,1994年、1997年的《大变活人》和《幽默体育》,粗略得根本不像是陈佩斯和朱时茂做出的东西。正是春晚小品开始式微的时期,评论界一片哗然。可是陈佩斯要的,却正是这样的东西:“我知道你们会说,那个很低层次,唉,好,好极了。我要的就是这个,我的任务完成了。”陈佩斯说他的任务就是颠覆。从90年代开始,陈佩斯曾经为之感动的那种春节晚会集体创作气氛渐渐不在。在当时的一次访谈中,陈佩斯说到这样一个细节,90年代,春晚成了造星工厂。本来是1个人的独唱,变成了小合唱,又变成了10个人的大合唱。有那么一年,他和朱时茂的节目,随着新人增加,一个一个向后推,最后被推到了零点放爆竹的时段。

陈佩斯说,他当时的想法,就是叛逆。因为小品在某种意义上已经成为传声筒。大家都在歌颂改革开放,一片颂歌,看上去大家是为了政治目的,其实都是为了自己的利益。所以,“我们就要做纯喜剧的东西,告诉你,让你笑,不是为了教育你。我不教育你,你还是会笑”。

小人物的春天不是说来就来的

1998年之后,陈佩斯不再在春节联欢晚会上出现,因为对他来讲,创作不再自由。他身边的人说,这之后,陈佩斯有两个话题不爱说,一个是春节晚会,一个是电影。

陈佩斯喜剧电影里,最著名的莫过于“二子”系列。1982年,陈佩斯在电影《夕照街》里扮演街道小青年“二子”,从那以后,他的喜剧人物就都叫“二子”。

“二子”系列,是小人物喜剧。陈佩斯认为,中国最早的改变都是从小人物开始,但是小人物从来不掌握资源,也没有分配权利,他们的处境就很尴尬。1991年,陈佩斯拍摄了《二子开店》。那时候,在北京人心里,个体户、小老板还是贬义词。陈佩斯说,那时,提起小老板,人们的口气就成了:“你瞧那小老板,嘿,瞧丫那德行。”《二子开店》反映的就是他们的困窘和社会对他们的不公平的待遇。

“二子系列”的基础是伦理喜剧,矛盾建立在父子冲突上,用陈佩斯自己的话来讲就是——“顽童戏老叟”,一群小孩逗一个老头穷折腾。二子的父母被设置成一个横,一个溺爱,都望子成龙,但是儿子就不爱读书,后来出息了,又出息得不是地方——成个体户了。这是中国人家庭伦理中最常见的矛盾。“二子系列”非常轻松和生活化,很多搞笑的点子就来自于创作班底自己的生活经验。讲二子考大学的《父与子》中,为了儿子补脑子,妈妈给二子炖药材,结果父亲一看,炖的是“猪脑子”。据说这一段是编剧和导演当场出的主意。

在“二子系列”之后,陈佩斯接连拍摄《临时爸爸》、《编外丈夫》、《孝子贤孙伺候着》。都是小人物,重点却转到了对社会现象的讽刺。《孝子贤孙伺候着》是其中喜剧技术最为复杂的一部,母亲想要被土葬;儿子偏偏又是政府干部、老舅却是个开纸人纸马铺子的;想通过让外甥犯错误来保住自己的生意,这是伦理喜剧、误会喜剧和计谋喜剧的叠加。《编外丈夫》中,陈佩斯则尝试了错位喜剧:一个小官僚被免职了,回家又不敢说,到处闲逛,自己改行想干这个干那个,最后在帮助下找到了自己位置。官僚机构以及官僚习气被异化,只会开会,只会坐办公室。

陈佩斯说:“其实我也是小人物。”

创作《父与子》的时候,整个的创作过程是从二子高考开始的,然后写高考落魄以后二子是怎样艰难地在社会上找到自己的位置,最后写二子在社会上谋生,反映当时平民谋生的生活状态,也可以说是为他们父子量身定做。但是当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式,由电影厂找剧本,完成剧本的创作,再由厂领导规定导演、摄制组。

1982年,陈佩斯坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂,当时的厂长吴天明见都没见他,只让一个副厂长看看剧本,说:“这个不行,我们西影厂是以艺术片为主的,这类电影我们不做。”拿到北影、长影也都不拍,最后没有办法,只有自己拍。当时由一家福建的民营公司投资来做,做了一半,电影局让他们必须挂靠电影厂才能拍,看在陈强是个老同志分上,电影局没有追究什么。

1991年,陈佩斯和他父亲筹办了大道影业公司。正是电影改革起步的时期,中影公司的统购统销变成了30个省市自治区的分销。《临时爸爸》参加过计划经济时代的最后一次看片会,所有省市自治区的选片人聚集在一起,看完就订拷贝。但等到改革开始以后,陈佩斯就只能拎着拷贝一个地区一个地区地跑,很多时候,能不能成功,就在一个地区选片人的一句话。

大道影业公司做过很多尝试。1995年,陈佩斯拍摄了《太后吉祥》,在公司的策划书上,这是作为“中国第一部贺岁片”进行试水的。1998年,冯小刚的贺岁片概念兴起,大道公司推出了《好汉三条半》。《好汉三条半》在全国放映5天,票房达到1600万元。但可惜的是,在冯小刚贺岁剧的夹击下,《好汉三条半》没能得到更长的档期。当时偷瞒漏报票房的情况非常严重,甚至到了报小头瞒大头的地步,有的地方演7场却只报3场,有的地方100%到80%的上座率,但上报他们却只报40%上座率,非常混乱。陈佩斯这样形容当时的情境:再不走就会被生吞活剥了。

很久之后,在新浪网和网友交流的时候,陈佩斯说了这样一句话:小人物的春天,不是说来就能来的。

演喜剧是世界上最大的快乐

2000年,陈佩斯开始他的舞台喜剧《托儿》的创作。他说,当时,他一共演出过3部话剧:1974年《万水千山》,演匪兵走过场,后来经过老师栽培,演出了一个敌军的俘虏。第二部是1976年的《于无声处》,第三个,就是《托儿》。

从《托儿》开始,陈佩斯希望真正探索出一条中国式喜剧的路。接受凤凰卫视许戈辉采访时,他告诉许戈辉,下决心做的时候,舞台剧都是赔钱的。投资的时候,制作人说会赔30万元,他心里明白,这30人挣的钱,不足他走穴20分钟。但还是拿了自己的钱投进去,就算做个广告。

《托儿》讲的,依然是社会上最常见的现象:一个开婚姻介绍所的人为了骗钱,不惜让自己的妻子做“托儿”,结果弄假成真,妻子真的看上了别人。《托儿》的编剧王宝社说,为了把《托儿》表演得活灵活现,他和陈佩斯曾经多次到监狱中采访诈骗犯,详细了解各种诈骗犯的诈骗过程和主要手段,感觉自己都快变成刑警了。

排舞台戏是一个艰难的过程。大道公司是一个民营公司,排戏时候不能B制,所有演员都连轴转。排《亲戚朋友好算账》的时候,陈佩斯和他的演员们一个都不能请假。2006年,陈佩斯重排《托儿》,一个月下来,瘦了6斤。

但是陈佩斯觉得自己是快乐的。他说,从《托儿》到《阳台》,他觉得自己找到了喜剧的梁和柱,找到了喜剧的基础。对他来说,演喜剧是一种享受,他这样对媒体描述过他站在舞台上的感受:“你不断地把笑料扔出去,对方不断地反馈回来。潮水一样的笑声向你涌来,你再把包袱扔出去。特别满足。演喜剧是一种快乐,世界上没有一种方式能比得上这种快乐。”

陈佩斯:喜剧是一个技术活

三联生活周刊:如果现在重新拍摄“二子系列”和《孝子贤孙伺候着》、《编外丈夫》你会怎么做?

陈佩斯:我一直说,喜剧是个技术活,喜剧的技术非常复杂。比如说我的《阳台》,四条线拽出来:包工头要讨债、科长要藏娇、小蜜要把自己转正、科长老婆要报复。几条线要咬合在一起,必须考虑得非常精致,而笑料是要通过逻辑推动进行的。

“二子系列”的时候,我们当时还做不到纯喜剧。因为对技术还没有认识,我们结构最开始的时候不是按照喜剧的结构去结构,而是按照一般的故事片去结构。如果是现在来做《二子开店》,后半部就不是这样了,从一开始我就会按照喜剧的结构去编。

三联生活周刊:喜剧必要讽刺么?

陈佩斯:讽刺只是喜剧的小手段之一,是一张皮。你看《孝子贤孙伺候着》其实也不是讽刺喜剧,它的主梁还是母子之间的矛盾。其实可能用卓别林的“窘境”理论更合适。表现人的窘境,比如《太后吉祥》就把太后放进了一个窘境里。窘境是所有的人都有,所有利用自身残缺、错误思路、错误意志都是窘境。其实喜剧就是要制造角色和观众之间的心理落差,通过表现角色的缺陷,让观众获得心理优势,情绪才能得到发泄。

三联生活周刊:你觉得你和周星驰的区别在哪里?

陈佩斯:我比较传统,有道德观念。但是我也没有见到没有价值观,单纯依靠手法来成功的喜剧。其实《大话西游》也有价值观,这个价值观就是叛逆。它利用的是青少年十几岁二十岁时候的心理。对现代教育的不满,对老师的不满等等。颠覆了过去的伦理和价值,他不是真正的要颠覆,他是为了迎合年轻人被压抑的心灵,让他释放。他非常敏感地观察到了年轻人的压抑,把这个闸口打开了。这是价值观念,我觉得我和他的区别最大在于,表现的手法不一样。我表现的手法中规中矩,是按照积累的喜剧经验进行的。

三联生活周刊:相声、小品,为什么现在笑的艺术不笑了?

陈佩斯:艺人的时间不够用了。成名以后,商业利益太多了,时间不够用了。一开始,80年代初到90年代,艺人们的时间还没有价值呢,还有时间来考虑创作。现在价值大得离谱了。现在是政府买单,政府在追星,所以艺人也当然会离开市场。

三联生活周刊:与观众对喜剧的要求提高了没有关系么?

陈佩斯:其实观众对喜剧的要求特别低,就是让他们笑,大家能乐。喜剧是有指标的。相声没衰落,只是自我衰落了。你看天津那帮相声演员,天天演,观众每回都满满的。不是没人看,就是有很多本不属于相声的东西非要加进来,再有就是大家都不坐下来搞创作,非要争着抛头露面。相声本来就不该衰落,小品本不该衰落。主要是没有人愿意踏下心来搞创作。《托儿》的票房有4000多万元,就是因为大家觉得值。为什么值?因为你能给他们带来快乐。不管是什么人,来自什么阶层,来到这里能得到快乐。

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