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“英雄气短”的男主角?

2005-11-22 15:49 作者:吴琪 2005年第44期
然而葛式小人物是否代表着中国男影星最突出的形象?业内人士并不这样认为,西安电影厂导演周友朝提到,现在多元化的审美趣味早已打破了一律的偶像形象,如今有陈道明、胡军这样的硬汉类型,也有葛优式的小人物类型,还有陆毅、陈坤等比较中性的类型。

谁能代表中国电影当下男主角的形象?这个问题似乎超出演员本身的控制力,而“明星也不是老百姓投票选出来的”,在一个市场化与官方体制混杂的背景下,明星更接近对二者均有控制力的少数导演的个人审美。一方面,市场下逐渐多元化的审美,使任何一种明星类型都难以简单代表一个时代的记忆;另一方面,更多承担社会精神与民族语言的男性电影形象,在现代中国显得虚弱而缺失。

葛式幽默谁捧场?

葛优的走红,超过当时任何人的预期。无论是在北京电影学院一辈子搞电影的父母,还是其他专业人士,“丑星那时可是当不了男主角的”。让葛优一战成名的,是1992年风靡全国的电视剧《编辑部的故事》。导演赵宝刚回忆当时选演员的偶然性:“演员选择上主要是以我为主,开始的想法是请葛优演余德利,因为他之前都是演这类角色。”后来有人提出,葛优比较有特点,能不能让葛优来演冬宝。“当时我比较担心,他能不能胜任这个角色,在这之前葛优还没有演过主角。”

葛优演过王朔的戏,赵宝刚听王朔说了葛优演戏时的一个小段子,觉得可以让他试试。结果演员第一次集中起来开始对词的时候,葛优表现非常出彩,男主角就这么定下来了。那时演员演戏都是拿稿费,葛优问赵宝刚:“这部戏结束以后,我能拿多少稿费?”赵宝刚回答说:“你这部戏结束了,就直接可以买汽车了。”结果演了《编辑部的故事》,葛优不仅有了买车钱,连买房的钱都有了。

随后葛优在《活着》、《霸王别姬》中的经典表演,从审美价值来看艺术含量非常高。冯小刚的出现,随着《甲方乙方》、《不见不散》、《手机》等一系列贺岁片,让葛优成为电影界一个活跃的男性符号,“冷面热心”的葛式小人物成了中国电影男星的一个代表。从来源追溯,这类“小人物”形象在上世纪80年代末的荧屏上就开始集中露面。北京电影学院王海洲教授分析道,1988年王朔的片子露头,《顽主》、《橡皮人》、《一半是海水,一半是火焰》,冷嘲热讽式的解构方式,新型人际关系的建构,推出了梁天、谢园、葛优一批小人物形象。之前的中国电影,男主人公多少都有为社会作贡献的宏大理想,而这些世俗的、日常的、带着私心、对社会反叛的人物,关键时刻又有点道德感,将杂色的人生表现得真实而略为无奈。

冯小刚体现的市民文化,也给这些演员提供了空间。王海洲提到,冯氏片子早期主要靠语言取胜,这些有浓厚本土文化背景的包袱,只有那些有共同生活经验的人才能会心一笑,它是针对中国长期形成的政治化生活方式的一种语言挑衅,外国人和香港人就很难理解。随着影响力的增大,冯小刚也开始尝试摆脱纯粹的喜剧类型,《天下无贼》里的葛优既是贼,又让观众在玩赏这个贼;既在其中,又在其外,有极强的观赏性。

然而葛式小人物是否代表着中国男影星最突出的形象?业内人士并不这样认为,西安电影厂导演周友朝提到,现在多元化的审美趣味早已打破了一律的偶像形象,如今有陈道明、胡军这样的硬汉类型,也有葛优式的小人物类型,还有陆毅、陈坤等比较中性的类型。

张铁林认为:“影星的形象代表着某一时期观众价值观念的一种形象寄托,‘葛优式的小人物’在中国电影市场不景气的情况下,代表了中国鲜有机会拿到大成本制作的导演的个人审美取向,在不多的电影中,如果观众经常接受某个影星形象,很容易脸熟起来,但这未必代表大众目前的审美。因为明星并不是老百姓投票民选出来的,明星是个有商业运作的包装过程,很大程度上是‘造’出来的。在某种程度上来说,演员是电影生产过程中比较被动的环节,所有演员都只是个符号。”

市场化还不充分的中国电影,单靠演员卖戏的几乎没有,演员本身对市场显得缺乏号召力。媒体从业者魏君子提到,1995年是中国电影最近的一个观众热情膨胀的时期,那时候既有引进的十部大片,也有《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》等国产片,包括《红尘》、《红粉》这样的片子都比较卖座。中国的明星制起步晚,始终没有发展起来。葛优出演电影虽然有一定的号召力,但是离开冯小刚给他的角色设定,也少有观众捧场。葛优为了尝试新形象出演恐怖片《窒息》,就是一部比较失败的片子。香港的经纪公司和经纪人对明星的包装是保姆式全方位的,从开始培训到一系列形象包装,虽然明星被盘剥得相当厉害,但是这种长期策划有利于明星的长久效应。中国现在的红星最后多流于家族式经纪人,比如章子怡、李亚鹏、赵薇,经纪公司相对被动。

大陆“男主角”的缺失?

1978年进入北京电影学院学习的张铁林,记得当时学表演的学生,一致推崇的男性偶像是高仓健和阿兰·德隆。“从当时我们能接触到的有限的电影中,大家认为男人就应该走那种硬派中年小生的路子。”于是在学校里,男生们忙着锻炼身体练肌肉,“我们这代人的成长经历中,周挺山、唐国强也是偶像”。

而回溯延续下来的男星形象,西安电影厂导演周友朝提到第五代人对男性形象的认知,基本上来自自身早期的审美养成。这种早期的男性形象刚强健壮,比如张艺谋自己在《老井》中的演出,姜文在《红高粱》中原始欲望强烈、“牲口一样角色”的男性。他们与过去英雄形象的表演已经完全不同,世俗、幽默的成分都集中在这个形象中,遇到喜欢的女人就抢走,早已抹去以往的政治标准和道德标准。

然而仔细分析具有国际影响力的第五代后期影片,张铁林认为,男性基本是委琐而病态的。“上世纪五六十年代,中国电影在男女主角形象的塑造上相对平衡。可是第五代导演具有颠覆性的形象塑造中,男人的形象其实是比较缺失的。这一代人的审美是中国式的,没有走‘俊男靓女’的路线,但是女性形象丰满张扬,男性几乎都变成病态,这也是从张艺谋开始。而女性虽然看上去受苦受难,却是顽强的,有坚定的反抗和求实精神的。”

从国际电影里中国男人的形象来看,一个“有欠缺的亚洲男人”成了比较固定的表达方式。历史上的好莱坞电影中,“中国男人”一向是一个有男性性问题的人。即使种族间的浪漫故事真有发生,也往往是一个“白人骑士”携走一位小巧的中国淑女(王苏茜等)。在国际电影市场上,亚洲男性的古老的英雄气概常常通过香港武打片来表现。然而,即使在这种故事中,力比多结构也保持在最低限度,男性英雄常显得如同头脑简单、没有性别的战斗机器。

中国男性在国际电影文化中的自我表现方式也相当另类,例如,张艺谋和陈凯歌的电影中,自《红高粱》以后,张对中国男人的描述发生了很大变化。在他后期的作品《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》和《活着》中,张所描写的中国男人处于无能和危机之中,观众看到的是性无能、乱伦、纳妾、一夫多妻、受伤的男性生殖器以及男人无力救助自己的妻子和孩子。《荆轲刺秦王》中则是心理病态的帝王与刺客。

张铁林认为,中国近二十年来都没有出现类似好莱坞西部电影的男性形象,那种阳刚健康,有着英雄气概的枪手或牛仔。在塑造男性角色方面,第六代导演的写实主义不是戏剧化地描写英雄人物,比起第五代有更多可圈可点之处。张艺谋明确表示,自己的偶像是高仓健,“那种第五代人受成长经历影响、挥之不去的情结下,张艺谋怎么可能再从中国现实中找到一个男性形象,超越高仓健呢?”“一个健康的艺术环境应该是阴阳两极比较平衡的,但是第五代以来,有些一边倒。”反而是近期的电视剧,塑造了不错的男性精神,比如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》。

男主角电影形象的缺失,似乎并不单是艺术创造的问题。从背后的文化原因来看,张铁林认为,现代社会形态处在一种两极分化的转变中,经济的变化,思潮的变化,家庭结构的变化,都使得代表社会稳定性的男性形象受冲击,男人面对冲击多少有些束手无策,一方面在适应,一方面在观望,既享受又痛苦,这个时期很难有一个成熟的男性形象作为代表。比如说硬朗的男性,应该是什么年纪什么状态的硬,是土匪的硬,还是警察的硬,或者是军人的硬?这些都需要形象背后稳定的社会精神做依靠。

西安电影厂导演周友朝提到,现在审美的总体标准在发生变化,多元化里有硬汉式人物,有男性雌性化的人物,有诙谐戏谑的小人物,也有一种怀旧式的英雄人物出现。比如《激情燃烧的岁月》中的石光荣形象,虽然是电视剧形象,但是从过去传统的英雄形象,演变成家庭生活中的形象,这种更世俗化的结合方式,成了以往硬汉形象的一种继承与变更。虽然主旋律电影中,英雄形象的塑造一直没有停止过,比如孔繁森、牛玉儒,这些形象塑造者也开始考虑,如何更好地让他们对观众更有说服力。

混杂的电影与电视剧市场

与凋敝的中国电影市场形成对照的,是日渐热闹的电视剧市场。13亿人口形成了一个强大的电视剧消费大国。“电影明星都拍电视剧去了”,媒体从业者魏君子提到,目前只有巩俐、章子怡等少数几个国际明星没有拍过电视剧。而在好莱坞模式中,电影明星与电视剧明星有着严格区分,发达电影市场支撑起来的明星高价位,电视剧是不敢随便问津的。

而电视剧带来的娱乐方式,冲击了中国电影的方方面面。电视剧对电影的冲击相当巨大,审美方式改变了,观众可以在似看非看、聊天会友中消遣了。看电影必须正经地进入影院,在规定情景下接受大银幕的‘轰炸’。”于是为了和电视剧竞争市场,现在的电影呈现出两种走向,一种和电视剧越来越接近,另一种则是拉大和电视的区别,制造千军万马的视觉奇观,让观众必须到电影院去享受立体声效果。

娱乐方式发达的另一个后果,是使得今天的审美取向越来越淡化地域性,亚洲地区口味越来越统一。现在观众接触的传媒、各类信息量几乎一致,审美比较国际化。而演员的个人作用,张铁林认为,演员是相对被动的,“我们很难独立工作,必须依靠集体,选择角色在很大程度上也比较被动”。在电影《大桥下面》以小生形象示人的张铁林,现在活跃在电视剧中,对自己的定位是——卡通性质的历史人物。“戏说历史故事,带有很多商业信息在里边,很大程度上比较偏离历史。但是从表演上来说更轻松,没有再现历史原形的负担,但是又在用现代人的思维认知来讲历史故事,借古人的壳把现代的审美观融进去,创作的空间很大。”

张铁林说,电视与电影的制作环境、流程和渠道都不一样,艺人参与的途径也不一样。电影市场比较萎靡,所以电影的风格化、多样化自然受到限制。中国现在大部分活跃的还是电视剧明星,角色类型多,演员的机会也就多。“我自己一年拍电视剧的工作量就很大,如果我不偷懒的话,一年可以拍一百五六十集。”

商业运作的成本决定了电影和电视的工作方式不一样。30集左右的电视剧投资大约为1500万元,而一部电影的成本可以达到几千万美元。一方面有人担心电视剧的大量繁殖会使得电影制作越来越粗糙,而另一方面,研究者王海洲提到,中国变成了电视剧大国,故事开始越讲越好了,叙述方式、悬念设置都在进步,也许电视也可以成为电影的黄埔军校,像香港那样,从中出现成批好的演员和导演。

周友朝提到,从收回成本方面考虑,投资1000万人民币以上的片子不用明星不行。导演自然要起用已经成名的红星,比如刘德华,虽然是票房保证,但是他已经不代表现代年轻人的审美,也不能左右他们的审美了。而导演为了票房还要首先考虑到国外市场的接受程度,明星的形象与其说是创作者决定,不如说创作者依照自己对市场的认知来尝试的。

男星的香港化与国际化

相较而言,王海洲认为,几乎完全市场化的香港电影,男主角类型脉络要清晰得多。由于少受政策上的刻意控制,香港电影中的男星塑造更直接体现了时代精神的演变。上世纪六十年代中期,为了扫平当时荧屏上阴盛阳衰的“黄梅调”,香港电影人有意打造武侠片,要塑造代表社会精神指向的阳刚形象。殊不知,这种有意而为的变化,很快把香港电影带入了延续至今的“阳盛阴衰”的局面。
进入武打片风行香港的局面后,王羽、姜大卫等男性明显占了黄梅女星的上风。待到出现了一个赤裸上身、肌肉发达的李小龙,香港的武侠形象走到了国际影坛。但是这个时期基本上推出的都是悲剧英雄,“男主角必死,要么被人算计、尸首两分,要么开膛破肚,相当惨烈”。那时强烈沿袭着中国传统硬汉形象的男性,走着刚性但是易碎的性格套路。

成龙沿袭了李小龙一代创造的武打类型,但是贯穿始终的喜剧成分使男主角相当圆滑,惯用小伎俩,“怎么打都打不死”。在戏里,无论是用大铁锤砸,用肉搏,用武器,都没法制服成龙。“这其实是一种香港精神的真实写照,在弹丸之地的香港,生存第一,以前大中国的儒道、侠义精神已经不重要了,生存的压迫感和个人适应社会的韧性反复张扬。”

上世纪80年代开始,具有颠覆性的周星驰出现了。一方面香港经济好转之后,人们热衷于谈论香港前途问题,另一方面,即将面临的1997香港回归让很多港人拿不准,赌片、三级片也在那个时代大热。于是在弥漫着世纪末自暴自弃的情绪中,周星驰讲着五迷三道的话出现了,那种掺杂着岭南草根文化的幽默释放了老百姓在世纪末的焦虑。由于政策控制和文化口味各异,周星驰式的热笑话显然又不同于冯小刚推出的“冷面笑匠”葛优。而周润发演的影片非常杂,时间跨度也大,所以很难用一个类型来描述他。

现在的香港电影,也失去主调了。杜琪峰的“黑色警匪系列”描写黑色的警察、帮派,另一些小资情调的影片也缺乏震撼性。香港电影的资金、人才都在流失,韩国电影也反攻香港。香港电影开始北上,在大陆市场上做文章。

从大陆电影从业者的视角来看,张铁林认为,香港目前被国际接受的男星分别符合了西方的两种口味,一个是成龙式的,承袭着李小龙已经创立的价值体系,代表着香港中下阶层的武侠精神;一种是梁朝伟风味的,那种温和的、带着殖民地余韵的、不尽然振作的香港形象,有着含糊不定的香港特征。

王海洲提到,电影作为软文化,是国家的一种精神表征。男性形象承担社会精神指向的任务更重,他们很大程度上要依靠华语区的本土文化获得认同。

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