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那是台湾音乐的石器时代

2005-05-13 10:12 作者:郭娜 2005年第17期
那刚好是台湾经济起飞的年代,研究历史的人把1966年作为台湾社会的转型期。那时台湾地区工业产品出口超过农产品出口,至1981年,随着台湾地区跃入“亚洲四小龙”行列,邓丽君的歌也随台湾文化工业升级运动,输出至全球每一个有华人的角落。在梁文道的记忆里,“那时刚好音乐的软体介质由唱片变成了卡带,翻录容易了,邓丽君的歌成了华语圈对那个年代的集体记忆”。

2002年,邓丽君蜡像在香港制成

1995年5月28日的邓丽君葬礼,像一场台湾地区政要显贵的法事。佛教机构慈济功德会主办,宋楚瑜任治丧委员会主席,连战亲往。事后,有四张报纸和一家电视台把李敖名字放入参加者名单,李当即去信要求更正,理由是:“近年我的朋友爹妈去世的大有人在,朋友看了报,会奇怪你李敖为何不参加伯父伯母的丧礼,却去参加小邓的丧礼,岂不怪罪于我?”10年后,李敖讲起这段掌故,感叹自己晚生了50年,没有赶在知识分子社会地位最高的五四时代。而邓丽君,这位在我们心中最柔软处歌唱的“淑女、才女、奇女子”,正如李敖所言:“一个恰当的人,站在恰当的地方,生在恰当的年代。”

经济起飞期的和弦

听邓丽君音乐长大的香港文化评论人梁文道感叹:“邓丽君的风靡,就好像是我们那个时代的伴奏音乐,它简直成了我成长期的噩梦。”1970年生在香港长在台湾的梁文道,16岁返港,后在美国有一段生活经历,如今离开香港商业电台一台总监之位,在凤凰卫视做主持人。“小时候,我念书地方离家很远,每天坐公车来回两个小时。开公车的师傅是国民党老兵,每天只放邓丽君的录音带,我一直听了10年。”

那刚好是台湾经济起飞的年代,研究历史的人把1966年作为台湾社会的转型期。那时台湾地区工业产品出口超过农产品出口,至1981年,随着台湾地区跃入“亚洲四小龙”行列,邓丽君的歌也随台湾文化工业升级运动,输出至全球每一个有华人的角落。在梁文道的记忆里,“那时刚好音乐的软体介质由唱片变成了卡带,翻录容易了,邓丽君的歌成了华语圈对那个年代的集体记忆”。

“起飞期后,大众生活安乐起来,开始厌倦哀伤的日本哭调闽南语歌,喜乐的国语民歌小调和国语流行歌曲成为新宠。邓丽君父母是大陆移民,长在上万户南腔北调的国民党老兵聚居的眷村,这些正是拿手好戏。”忆起经济起飞期的台湾唱片业,庄奴称其为“石器时代”,“刀耕火种也生机勃勃”。生在北平的庄奴,写了邓丽君一生70%的歌词。在这位83岁老人的记忆里,1949年他来台湾时,文化界完全是“洪荒时代”:“长达50年的日本统治不允许台湾有大学,台湾唱片业起源于上世纪30年代日本投资的哥伦比亚、胜利唱片,早年台湾只有日调改编的闽南语歌。国民党赴台后,来自上海和香港的海港派国语歌涌入,后来苏小明在大陆唱红的《绿岛小夜曲》是台湾1954年正式灌录的第一首国语歌,由香港人创作。台湾本地国语歌创作力量此后开始成长。台视电视剧让国语主题曲与插曲的创作需求加大,台湾第一家电视台主办周末的‘群星会’给了唱片公司捧星的机会,台湾的唱片业于此时开始拓展国语歌市场。”1969年,台湾第二家电视台中国电视公司开播,首部国语连续剧《晶晶》,就找上邓丽君唱主题曲。这首主题曲一夜间红透半边天,终于让录了几张唱片的她有了自己的成名曲。

“邓丽君一红,台湾国语歌就成了台湾乐坛的主流。唱片公司开始给国语歌投钱。那时候我们有一个Group,人人都知道庄奴、汤尼、左宏元是邓丽君的铁三角,这个组合写出来的歌,闭着眼睛就能红。”庄奴讲起那个黄金年代异常兴奋。邓丽君的启蒙老师左宏元补充道:“70年代琼瑶电影大卖,她一见邓丽君就如获至宝,甚至希望所有的插曲都由邓丽君唱。”在庄奴的记忆里,当时他和左宏元经常忙到藏进宾馆躲债,只有太太知道联系方式。邓丽君的代表作《甜蜜蜜》便是庄奴5分钟内脱口而出的“急就章”。庄奴喜欢讲起这个故事,那时唱片公司拿着一首印尼民歌的曲谱来找庄奴,他只问了一句谁唱,知道是邓丽君,边唱谱,“脑子里想着她歌甜人又朴实,甜蜜蜜,你笑得甜蜜蜜,好像花儿开在春风里……歌就这样自然唱出来了”。

一生写过3000多首作品的庄奴这样总结邓丽君创作团队的成功经验“很简单,三个字,向钱看,老板为什么付钱我们写什么。在台湾社会,没有钱的文化就等于没文化”。庄奴抗战前就读于中南海里的中华新闻学院,抗战时参军当了机械师,部队过黄河时把名字改作黄河,到台湾后,取宋词“庄奴不入租”作笔名,“庄奴”意思是佃户,所有听歌的人就是他的地主。“那年代大众喜欢的歌有四个要素,词短、精湛、写情、有语句再现。罗大佑的歌词太难,老百姓不懂,记不住,只有知识分子和大学生喜欢。如今时代不同了,我称作台湾歌坛的战国时代,什么风格都有。创作者天马行空,自我标榜,再不会产生邓丽君那样十几年掌控华语圈风潮的艺人了。”

最后一位海港派“跑码头”巨星

在台湾音乐圈,邓丽君是海港派国语流行歌曲的代名词。关于“海港派”这个词,一说是上海和香港三四十年代的流行曲风,一说是码头风格的江湖唱歌方式。60年代起,台湾歌厅、夜总会门庭若市,“海港派”成了歌厅风格的别称。

张爱玲说:“中国的流行歌曲,从前大家都有‘小妹妹’狂。”为了贴补家用,邓丽君10岁开始跑歌厅,除了流行的黄梅调和反串,还能唱一口带着童音的上海歌女时代曲,正是一个豆蔻年华的小妹妹,看傻了满台北的歌厅男女。让人想起亦舒当年说周璇的话,“她本身的故事更感人。她的歌声太纯洁,充满了阳光——小妹妹似线郎似针,唉呀穿在一起不离分——太过乐观。即使在问何日君再来的时候,伊还是充满了希望,我很受感动震撼,想象着那位‘君’终于回头与她团聚,然而生活却不是这样的”。

有人看不惯这种太过娇弱的表演,更多人觉得这风尘女子气质和清纯娃娃脸间的暧昧情致很受用。这似乎成为邓丽君性魅力的终生密码。

台湾歌厅的历史可以追溯至日据时代。那时的歌厅叫做“那卡西”,意思是“走唱”、“游民”。梁文道饶有兴致地讲起“那卡西”的掌故,当时在台湾有两种,一种是上海风格,正如白先勇笔下的“金大班”;一种是本省人的去处,唱闽南语歌,阳明山脚下的北投温泉是当时的圣地。歌厅里弥漫着欢场仍是命的氛围,所有的男人都是离乡游子,所有的女人都是天涯歌女。

到了邓丽君的时代,本省闽南语歌厅开始衰败。在庄奴回忆中,60年代台湾已经形成讲闽南语落伍,讲国语高尚的风气。1963年,李翰祥的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在台湾创下连演162天、930场的空前记录,黄梅调引发的思乡情也弥漫了歌厅。黄梅调反串成了邓丽君日后在台湾及香港地区、东南亚“跑码头”的保留节目。戏曲腔、民歌小调、上海歌女腔,作为大陆移民女儿的邓丽君,唱法上糅合了那个时代200万客居台湾族群最窝心的三种腔调,加上她的声音、她的样貌,任何一个模仿者再难以替代。晚两年被发掘的本土天后凤飞飞和苏芮,岛内影响力并不亚于邓丽君,但歌声和形象更西化,更受学生和上班族喜欢。据台湾乐评人马世芳回忆,邓丽君的歌迷里,外省移民和他们的第一代占多数。还有“天天吃素,偶尔开个荤”的兵役期男孩。梁文道童年记忆里的邓丽君,经常被作为当局形象出现在正统大型节目里,即便是赴日的5年间,“想来是她的国语传统形象能更有效地统一台湾族群,”梁文道说。

邓丽君在日本发展的5年,正是台湾“乡土意识”成熟期。知识分子开始反思早年的“全盘西化”主张,余光中是其中的主将。乐坛上同期发起“中国现代民歌”运动。1976年,一个小动作掀起一场大运动,画家李双泽在一次演唱会上向观众席扔了一瓶可口可乐,并大喊“唱自己的歌”,台湾乐坛以此为标志开唱“中国现代民歌”。那年杨弦用余光中的诗作歌词,在台北中山纪念堂唱了他写的新歌,其中便有我们熟悉的《乡愁四韵》,会上推出的作品被收录到杨弦的专辑《中国现代民歌集》之中。跟随其后的,是侯德健、孙仪、叶佳修、梁弘志、施孝容、谭健常、李建复。

作为这场运动的主脑,余光中1973年发表的《现代诗怎么变?》常被人们用来诠释台湾民间的“乡土运动”和“中华文艺复兴运动”。他说:“相对于洋腔洋调,我宁可土头土脑,此地所谓土,是指中国感,不是秀逸高雅的古典中国感,而是实实在在的纯纯真真甚至带点稚拙的民间中国感。回归中国有两条大道。一条是退化中国的古典传统,以雅为能事,这条路10年前我已试过,目前不想再走。另一条是发掘中国的江湖传统,也就是尝试做一个典型的中国人,带点土头土脑土里土气的味道……不装腔作势,不卖弄技巧,不遁世自高,不滥用典故,不效颦西人和古人,不依赖文学的权威,不怕牛粪和毛毛虫,更不用什么诗人的高贵感来镇压一般读者,这些都是土的品质。要土,索性就土到底。拿一把外国尺子来量中国的泥土时代,在我,已经是过去了。”

以这段话看邓丽君式的“乡土味”倒极贴切。70年代末,80年代初,这场运动在台湾音乐人中积聚的能量,创造出邓丽君一生最深入人心的佳作,有乐评人称之为最“中国”的现代民歌,它们是:《月亮代表我的心》、《小城故事》、《甜蜜蜜》、《在水一方》、《又见炊烟》、《我只在乎你》……以及于邓丽君30而立生日之时首发的宋词专辑《淡淡幽情》。自此,辗转奔波了20年,“跑场子”出身的海港派歌后化羽成蝶。如今,她的歌依旧温暖着华人圈的家国梦,而她,如海上花幡然幻灭。

多年前,一场演唱会上,邓丽君站在漆黑的舞台边,独自吟出这样的开场白:“我唱歌的时候尽情地唱,你接纳多少我不知道,你有多少情感应和我不知道。我不禁想起D.H.劳伦斯的两句诗‘我细聆静寂中的你。在这里面,我细诉之时,感到你以沉默,抚摸我的句语,以我的句语,作为奴隶’。”

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