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杨贵妃:万千宠爱在一身

2004-12-01 16:35 作者:舒可文 2004年第49期
苏州昆剧团挟《长生殿》从苏州到了台北又将来北京保利剧院,除此之外,之前也有以此题材试图再造京剧辉煌的大场面京剧《大唐贵妃》。唐明皇杨贵妃的情史千年来勾引出无数的笔记、外传、演义,杨贵妃的惊艳和媚惑之美如何而来,如何为说书人、传奇家、编剧者百说不厌,大概从中能找到中国审美的趣味来

2004年8月在上海贺绿汀音乐厅上演的昆剧《长生殿》

苏州昆剧团挟《长生殿》从苏州到了台北又将来北京保利剧院,除此之外,之前也有以此题材试图再造京剧辉煌的大场面京剧《大唐贵妃》,电视剧《大唐芙蓉园》还未上演,其中贵妃出浴的裸与不裸先就在媒体上议论开了。唐明皇杨贵妃的情史千年来勾引出无数的笔记、外传、演义,杨贵妃的惊艳和媚惑之美如何而来,如何为说书人、传奇家、编剧者百说不厌,大概从中能找到中国审美的趣味来

文人们的贵妃

杨贵妃为什么被宠幸

杨贵妃作为一个历史人物,有多大的成分是生活在历史中的,后人本来很难推测猜度。就距离其时其境比较近的记述来看,杜甫的《丽人行》写于唐玄宗天宝年间,记述的只是杨贵妃及兄妹春游的豪华场面。相隔不久之后,被文人以史或笔记、传奇的方式记述的杨贵妃与民间传说混杂在一起,不知道在哪儿加上一笔就会变成进一步演义的依据。《新唐书·五行志》说她好穿黄裙,平常给她绣花做衣服的就有700专工,她还喜欢戴假发,因为当时流行高发髻,戴假发可以使头发高耸蓬松,这是说她好美,但没有什么笔墨说她美艳。五代时的《开元天宝遗事》倒是记述了很多她的体态和她善于作乐的能力。冬天有冰柱悬下,她折下来玩,唐明皇见了问她在玩什么,她说得了一双冰筷子,明皇深喜。她会在明皇与人下棋将要输了的时候,把她的白猫弄到棋盘上乱了棋局,又让明皇暗自感激。她在宫中制造了很多疯狂的游戏,每到寒食节,在宫中竖起秋千,令宫女们玩,以为宴乐,明皇称之为“半仙之戏”。唐明皇和她各带一队太监、宫女,以彩旗对阵的所谓风流阵也是她想出来的。此外还有大量唐明皇对她的娇宠。唐明皇本来勤于朝政,在勤政楼搭建了一个七尺高座,平日里招学士们讲经旨议时务,说得好的人可以到高座上坐,作为夸奖。有一个大臣张方回总是忧国忧民,只要朝政有不对时候,他都要直言论之,进不惧死。唐明皇常夸他“忠贤人也”。专宠杨妃后,明皇不视朝政。安禄山在终于有机会得到皇帝关注后,他先给皇上送上的礼物是百粒“助情花”,明皇乐不可支,觉得这就是汉人的春药。张九章、王翼也因为送给杨妃的礼物精美、可贵妃之心,就被提职,于是众臣纷纷效仿,太多人心里都得惦记她,送她的奇珍异宝都神乎其神。其中也有密誓生死不离的段子,七月七日夜明皇帝与贵妃在华清池游宴,陈设瓜花酒馔,求恩于牛郎织女星。到了秋八月,明皇与皇贵们赏花,人家一个劲地夸太液池里的花好,他觉得不耐烦了,终于忍不住指着杨妃对大伙儿说:你们谁有我懂花啊。

在所传杨妃的韵事中,主要是她的泪妆、醉酒和出浴。所谓泪妆其实不是她化的妆,是因为她胖得两颊生红,惹得宫中宾娥们都来效仿,不知后来的浓艳腮红是不是出自于此。“出浴”,还是因为她胖,夏天汗出不止,明皇赐浴华清池,于是就有了出浴的种种想象和传闻。“醉酒”完全是为了勾画她的“悍态”,乐史的《杨太真外传》就记了她的妒悍忤旨,因此两次被逐出宫。一次是因为与梅妃争宠吃醋,明皇怒了,她居然不求饶,还剪了缕头发让人给明皇,说是所有东西都是皇帝所赐,只有这发肤可以当作自己的东西留做纪念(后世也学着她动不动就给情人留一缕头发)。明皇心动又把她召回来了。第二次是因为她偷吹宁王的紫玉笛,明皇认为别人刚吹过的东西她又吹,这种行为不检点,她不仅不怕反而顶嘴,又一次被逐出宫。相比她,同时的梅妃就太懂事,太厚道,在一次酒宴上被汉王踩了鞋,虽怒却不语,后来明皇从汉王告罪时知道了,觉得她挺没劲的,“不合明皇意”。

从《长恨歌》到《长生殿》

如果说在这些来自当时传闻的记载中,杨贵妃是琐碎而生动的,白居易《长恨歌》里的杨贵妃则已经是生活在文学化的传奇里了。唐时有新兴的传奇、说唱等文学形式流行,白居易的弟弟就是传奇写手,他本人也是说唱文学的爱好者。一日,白居易和其友陈鸿说起民间流传的杨贵妃故事,两人相约来写这个故事,陈鸿作了传奇《长恨歌传》,白居易作了《长恨歌》。有一种说法说《长恨歌》就是《长恨歌传》中唱的部分,所以其中的抒情色彩更多,白居易自己也说“一篇《长恨》有风情”。

后来戏曲中的杨贵妃形象主要都是根据《长恨歌》来编写的。早些时间虽然也有杜甫《丽人行》,其中完全没有情的成分,《长恨歌》不仅有风情,而且因为白居易与传奇、说唱的一层关系,使他的《长恨歌》本身就具有民间流传的潜质。

杨贵妃故事最完整、最完美的体现当属洪升的《长生殿》。《长生殿》写于康熙二十七年,洪升自道:“借太真外传谱新词,情而已。”

一般的戏剧都是或才子佳人,或帝王将相,而杨贵妃的故事是双料大餐,帝王将相加才子佳人,宫闱逸事,生活最豪华,最艳丽,所以被常写不衰。《长生殿》之前,有吴世美《惊鸿记》,岳伯川的《罗光远梦断杨贵妃》,庚天锡的《杨太真霓裳怨》、《杨太真华清池》,关汉卿也写有《唐明皇哭香囊》,白朴的《唐明皇游月宫》,同题材的还有《马践杨妃》、《梅妃》等等。戏剧史专家们大都一致认为,在以舞台形象成功表现杨贵妃的最早要数白朴写的另一出杂剧《梧桐雨》。

所谓成功与否、好坏之别基本都在剧中情节和戏文的花雅之争。《惊鸿记》、《天宝遗事》里都对杨贵妃和安禄山的私情多有夸张,“多污乱事”本来也是史传中的杨贵妃,在丑角的念白中更多污言秽语,《梧桐雨》中已经把这些成分弱化了一些,但洪升还觉得不够雅,他写这个传奇在十年中三易其稿,第一稿《沉香亭》,因偶感李白之遇,主要的场景是唐明皇和杨贵妃在沉香亭避暑,请李白来作诗,李白正喝得大醉,入宫赋诗《清平调》三首,还有让高力士脱靴、杨国忠研墨一节。朋友们看了后都觉得里面的场景太为熟知了,于是在第二稿《舞霓裳》中去掉了李白赋诗一节,加入了肃宗中兴。后来又念及帝王家的情爱故事是罕有的,所以改为第三稿的《长生殿》,把重心完全集中在李杨身上,写钗盒情缘。

洪升在撰写《长生殿》时,“凡史家秽语,概删不书”,如安禄山“锦棚拜母”一节完全删掉,唐史里记到杨贵妃两次被逐出宫,到了《长生殿》里,就改为一次,而且是因为唐明皇勾搭虢国夫人,贵妃弄得他们不欢而散,唐明皇生气把她逐出宫。在以情为主线的故事中唐明皇的形象也被抽象化,该放在他身上的事都让杨国忠担着了。从文学上说,因为故事集中了,主题更鲜明,从人物的流变上看,杨贵妃进一步成为情爱故事中的角色了,以唐明皇的种种眷恋和杨贵妃的善曲能歌,来说杨贵妃之魅力无边。

“一时朱门绮席、酒社歌楼,非此曲不奏,缠头为之增价”,康熙朝的宫内戏班排演此剧后,京都官宴争相效仿。戏班的演员只要是能演这出戏的,都增加赏钱。《长生殿》上演的第二年,洪升被革职并遣回原籍,后来有一种说法,说是因为戏中有讽喻清廷之嫌,似乎不足为信,因为这个戏并没有被禁。当时的记载是说因为他在国丧期间宴乐演戏,起因是排演《长生殿》的伶人为了感谢洪升写的这出戏让他们挣了大钱,在其大寿时演一次为他祝寿,他请了能请到的所有朋友来看戏,有一没被请到的人非常气恼,就上奏一本,说正是佟后国丧期间,洪升竟敢大奏鼓乐,结果所有到场看戏的人都遭了处罚。甚至有一位到外地出差的大臣途中闻讯,星夜兼程往京城赶,到了京城戏已经散场,没赶上看戏竟也被处罚了。

昆曲再加上媚态

做《长生殿》时,洪升与姑苏昆曲家一起,“审音协律,无一字不慎也”。昆曲本也属于民间戏曲,几经打磨成为文人雅士的迷爱之音。南京的一位鼓师讲过一段梨园掌故:明代嘉靖年间,480多年前,在一次昆山曲会上,两位曲师有过一次比赛,一位是唱南曲的大名人魏良辅,一位是唱中州音韵的王友山,赛的是中原流行的北曲,初习北音的魏良辅唱昆山土语自然比不过中州音韵正宗,他一败涂地。之后,“退而镂心南曲”,十年后复出,创出一种新唱法——水磨腔。经过他的革新,水磨腔在咬字发音上下足了工夫,每一个字都要咬出字头、字腹、字尾,音还要分开口、闭口、鼻音几个阶段,等于每个字得发三个音,这就使原本平直的南曲去掉了烟火气,变得一唱三叹,轻柔婉折。而且加上了江南丝竹,尤其是加上了一般南曲不用的昆笛。这种水磨腔被称为昆山腔或昆曲,从此昆曲流行,不分南北。戏剧史专家周华斌教授说,昆曲的流行中除了声腔的改良,还有一个关键的改良,是在音韵上采用了中原音韵,在明朝中原音韵就是官韵,相当于现代的普通话。

这时候,昆剧还没有出现。水磨腔主要用于清唱、坐唱,流行在文人雅士间,是厅堂上的清唱。紧接着有梁辰鱼作《浣纱记》,以西施为线索讲吴越的故事,在人物刻画上加入扮相,有了视觉的力量,昆曲真正成了戏剧,这使昆曲更加流行,进入其鼎盛期。文人们写传奇都以昆腔的声调和排场上演,听昆曲、唱昆曲被士大夫们认为是雅人韵事。

戏剧史前辈专家吴贻白在《中国戏剧史长编》中论道昆曲兴盛时,也写道:“这情势的造成,大部分的原因,应属文人们的极力鼓吹”。

洪升也属其列,有当时人描述他“交游宴集,每白眼踞坐,指古摘今”,吴贻白先生判断,洪升作《长生殿》时,昆曲已经走衰势。但是杨贵妃的媚惑之美从没有离开过曲场戏台,《长生殿》里的杨贵妃在文字和曲调上被塑造得更加丰富、典雅。马嵬坡杨贵妃被赐死时,人家不说“你可要想着我啊”,或“别忘了我呀”,人家说:“今后休要念我了。”情意缠绵和大义赴死一同起作用,让个深明大义的男人怎么想都对劲。《长生殿》全剧共有50出之长,当时就有伶人苦于繁长难演,妄加节改,洪升的朋友吴舒凫非常气愤,出手为之更定28折,把虢国夫人、梅妃的内容都裁了去。后来最经常排演的折子,都在这28折当中,杨贵妃的形象基本稳定下来,不喜欢听污言秽语的文人们,可以在这么一个典雅而有种种能力的形象里尽情想象。

杨贵妃的形象在戏剧中被完美化也是出于戏剧的美学要求,就在这种美学要求下悍行狂语必须得改变,来符合戏剧美学的趣味,所以她慢慢变得越来越媚。在昆曲及后来的京剧把体态、表情、声音都彻底精致化后,这个具体人物也就彻底变成了一个关于媚惑美女的观念。

杨贵妃:谁的美人

在《长恨歌》里,杨贵妃的形象还是很简单的,完全是在后世的写作中慢慢丰富起她的形象。为什么文人们如此倾心于杨贵妃?

宋明理学之后,社会必须找到释放压力的出口,所以有“十部传奇九相思”之说,明代言情汹涌澎湃,唱的尽是“私订终身后花园”,做的多是“落难公子中状元”。情痴在明代自由派文人中就曾是一种时髦,冯梦龙在《情史·序》中:“余少负情痴,……见一有情人,辄欲下拜”,传奇家们也都喜欢标榜自己是情痴,《鸾啸小品》中专有《情痴》一篇。有分析说这是因为社会生活中须谨守“天理”,所以在戏剧中要有“人欲”来相补。

在历朝历代中,唐代的事情最刺激,最能缓解那种礼教的压力。隋唐受西域文化的影响比较深,西域民族的文化在那个时候是张扬的,奔放的,外露的,《隋书·音乐志》记有“隋炀帝大制艳篇,辞极淫绮”。《唐书·武平一传》里多处记有皇室宴殿上有胡人唱些艳辞艳曲,街巷中也总有胡人歌舞。甚至有裸戏演表。著名的《霓裳羽衣曲》在《乐府诗集》中记:原名为《婆罗门曲》,是开元年间西凉节度使杨敬述献给唐明皇的,天宝年间,李隆基把他改了改,换了名。民间传说是李隆基梦游月宫听闻仙乐而做《霓裳羽衣曲》,《长生殿》里改为杨贵妃梦游月宫听仙乐,醒来后记下。但此曲在北宋已经失传,现在演奏的是民初人吴梅在1926年校订的谱,据其自己说,他曾听到同治年间一个著名旦角演奏过,后又找到很多昆曲旧谱,其中就有此曲。

说到西域文化的影响时,我征询了马未都,他说:“我们从隋唐出土的首饰上看,除了显示财富之外,都具有极强的精神诱惑力,因为其中性的暗示。唐代的瓷器上都有西域文化的痕迹,夸张地说,在唐代,异族文化的成分超出了本土文化的成分。他们的性文化与汉人就是不同,唐代宫廷里先后有三次皇子娶皇妃的事,唐李家就至少有一半的鲜卑血统,在他们的文化里这不当回事,人家没觉得有多严重,对汉人却是非常大的刺激,文人们觉得大开眼界。不仅有杨贵妃被不断地说,‘白发三千丈’也是很浪漫很刺激的诗句。”还有一个表面的原因,马未都说,“杨贵妃之被强化,因为早期美人没有影像,比如汉代以前的,唐代美女就有图了,留下了美人的具象。”最重要的原因还有,“汉人的美人就没有外来文化的外露,中国的情色文化都比较隐晦,比如绘画中有大量的暗春画。后世文人用杨贵妃的故事写情写性,有一个自以为是合理化的理由,就在于它的外包装是一个误国的形象”。尽管洪升自道写《长生殿》,是“情而已”,在这点上他也不能免俗,不过是擦边球打得好。

市民阶层的兴起对戏剧的影响很大,在市民文化中,色情的成分总是不少,昆曲正是高度精练的市民文化,李泽厚在《美的里程》里说:尽管其“趣味日见纤细,但他的基础仍是广泛的市井小民,仍属于市民文化的一部分”。所谓市民文化,就是“对人情世俗的津津玩味,对荣华富贵的钦羡渴望,对性的解放的企望欲求,对公案神怪的广泛情趣”。在这个意义上《长生殿》练的是全话儿,他把杨贵妃传奇里的色情成分文雅化,变色情为意淫,这是文人的方式了。

杨贵妃作为中国文人的美女,载体不一定是美人,被强调的和被观看的都是她的“态”,由态而生想象,吃醋、发怒、淘气、撒娇、醉态、庸态,甚至出浴,文人们可以在她的种种“态”上加入了种种的想象成分。不仅有很刺激的一个方面,而且由于她的故事不圆满,可以来回来去地说,可以说她误国,也可以说她无辜,她的胖其实在中国文化的总体上也没有优势,唐朝人也不都以肥为美,梅妃就是瘦的,也被视为美的,但出浴的胖体形象突出,容易入戏。西施就太圆满了,她的“态”就不能写,一是没有传说,二是因为她是救国的形象。

这种种的“态”在傅谨的表达里叫做“表达情感的能力”,他说:“中国文化里的美人,仅有美还不足以有媚惑力,必须还有表达感情的能力,梅妃也美,但缺少表达能力。情感的丰富和表达的完整,是通过某些艺术的方式来完成的,《梧桐雨》和《长生殿》都强调了这种表达能力。之所以有那么多文人来写这同一个人物,还有一个原因是,艺术就是要寻找情感表达的多种方式,杨贵妃的性格和故事提供了这种可能,可以让她在戏里又歌又舞。虽然说这是文人趣味,但也有普遍性。”周华斌有一个总结说,“西方戏剧的美人往往是王后,如埃及艳后,即使不是后,也是有权的女人,而东方的美人往往是妃,武则天被当成美人时是妃,当了女皇有了权就不写她的美了”。

在采访艺术研究员傅谨和徐英时,他们分别都提到杨贵妃与《西厢记》、《牡丹亭》里崔莺莺和杜丽娘的区别。杜丽娘的故事是很单纯的少女思春,没有丰富的情感内容,也没有多样的表达方式;崔莺莺则是在这点上加上了对母亲悔婚的反抗,也是很单纯的情感,甚至很难说她们的故事是情爱故事。

这两个故事都和生活秩序有关,杨贵妃的故事却不是出于生活的秩序,男人完全可以超越地来欣赏一个女性的纯粹美惑。通常的情爱故事里,美女都是情爱中具体的人,是某一人的爱人,她面对的也是一个特定的人,而杨贵妃是皇妃,在那个有无上权力的人面前,她是典型的被男人观赏的对象,而不须征服。唐明皇的地位可以被幻化为一个单纯的、无具体个性的男性符号,文人们可以通过这个符号把自己移情在唐明皇身上,让一个充满媚惑力的美女成为自己的观赏对象。

宋明以来,在杨贵妃之外,文人们还塑造了一批同样无须征服的精品妓女形象,由于她们精于琴棋书画,在趣味上和表达能力上都脱离了下层、卑贱的社会品级,使她们的诱惑力变成可供观赏的,被玩味的。在被迷惑的同时,文人们似乎不堪忍受她们不贞不洁的实际境况,往往为她们附加上另外一种贞洁,杨贵妃与明皇生死不离。但这些精品们职业上的公共性不能与某人生死不离,于是就写她们对朝廷的忠贞,从明末八大中的李香君、柳如是一直到清末的赛金花,民初的小凤仙,构成了这样一条完整的线索。既要她们可以被观赏,人尽可及,同时又要他们在另一个层次上的忠贞。这难道不是自欺欺人的文人们对女性的想象,并由此设计了关于美人的观念?这次将在北京上演的《长生殿》里,傅谨透露说其中又要有所改编,把《埋玉》一场中杨贵妃的被赐死改成心甘情愿地请命自绝他对此不以为然,认为这种处理是很男权倾向的。

不仅如此,今天的文人在说起《长生殿》时仍然要对其所谓的“今古情场,问谁个真心到底”的感叹扼腕不已。如“从爱情的真与幻解读《长生殿》”,“真实与虚构造成的瑰丽抒情”、“瑕疵与八卦交错的美好情爱”这样的文章标题和用词,如此投入的赞美之词真让人怀疑,女性是不是在今天依然被想象为一种旧式的消费对象,也让人感叹传统之强大的渗透力。

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