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张艺谋的视觉暴力

2004-07-29 10:20 作者:施武 2004年第30期
《十面埋伏》的看客们在纷纷赶进电影院一饱好奇之后,议论也纷纷地集中在细枝末节上,几乎很少有人能否认张艺谋作为导演在构造视觉奇迹上的才能。

《英雄》剧照

美学上至善至美的追求,很可能是意识形态上的巨大陷阱

从红说起

《十面埋伏》的看客们在纷纷赶进电影院一饱好奇之后,议论也纷纷地集中在细枝末节上,几乎很少有人能否认张艺谋作为导演在构造视觉奇迹上的才能。

视觉是各式各样的存在的汇合点,张艺谋早年学习绘画的经验背景和专业的摄影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。作为摄影师他拍摄的《一个和八个》和《黄土地》都有绘画中的视觉造型倾向,在当时的文化环境中,他在视觉上的突破给电影注入了振奋人心的力量,但在专家今天看来那种突破其实是在绘画的层面上。

他有一篇讲《黄土地》的文章,题为《就拍这块土》,文章里讲到:“讲张力也罢,讲信息也罢,其实就是注重视觉的表现性,……挑选冬季拍摄,排除绿色,突出黄色,用高地平线的构图法,使大块黄土地占据画面主面积。”他拍摄的《黄土地》,549个镜头中,据说就有20多个黄土地、黄河的空镜头。在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求:“我要表现天之高远,地之深厚……设色取浓郁,不取清淡……构图取单纯,不取繁复……”于是,那种无边无际的隐忍和无奈在视觉上得到了充分说明,当激越的腰鼓在无边的黄色中扬起漫天黄尘时,冲破旧生活的欲望显得越发激越人心。

张艺谋对色彩的注重有他很明确的意识,他曾说:“我认为在电影视觉元素中,色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”在《红高粱》里,作为导演,张艺谋第一次更完整地实现了他的意图,红色几乎贯穿整部电影,到了电影结尾处,张艺谋要求高粱全部红起来,而且是血一样红,高粱地的画面中,血红的太阳,血红的天空,血红的高粱漫天飞舞,人也被染得遍体通红。《红高粱》获得了国际大奖,继而在国内成为当时最有谈资的电影,80年代的知识分子质疑他专为取悦国际评委的动机,而更多观众除了对国际大奖评委们的信任外,另一方面多少把《红高粱》当作中国民族形象的补充来接受。而它之所以能有这样的效果,不仅因为他讲述了一个区别于我们习惯的故事,很大程度上可以归因于由极端的色彩铺张刺激出的集体心理反应,尤其是在那个民族认同感非常势弱的时期。它不仅提供了如张艺谋后来所追求的三分钟的灿烂,实际上电影里的很多元素都让人难以忘怀。

在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里,铺张的色彩比以前更有形式感,《菊豆》里,那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开,《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼,都是用强烈的色彩来组织空间造型,这种强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种极不舒适的心理冲击。在《雕刻时光》里塔可夫斯基提到过,“一部电影的图像呈现,最困难的问题之一就在于色彩。对色彩的体认是一种物理学和心理学的现象,然而却从来不曾有人对此加以关注。如果我们在意对人生的忠实,就必须采取一些制衡的措施,我们就必须尝试将色彩中性化,以缓和它对观众的冲击”。由于电影的画面不是静态的,它的动态就兼有叙事功能,张艺谋运用极端的色彩显然并不是想冒犯观众,而是出于他对叙事的要求,观众所以忍受了这种生理上的不适,也有部分原因是对其叙事的认同。这些刺目强烈的色彩作为性欲或生命欢腾的象征是对愚昧压抑的染坊的否定力量,在封闭规整的乔家大院里,红色在扭曲的使用中,同样形成了对扭曲生命的否定。“色彩即思想”,这是列宾说的,观众对以上这些电影的接受和知识分子对他的批评都显然不仅仅因为他在视觉上对人的冲击。

电影学院教授郝建评价说:“从张艺谋担任摄影的《黄土地》,我们也看到他造型天才的发扬和表达自我、实现自我、扩张自我的激情冲动。张艺谋的天才在于他强大的形式营造能力、在规定题材和主题中进行创造的自我表现能力。他有形式创造的才能,他的气质就喜欢强烈的形式。今天我回过头来看张艺谋在上世纪80年代的作品,《黄土地》里强烈的形式起着突破作用,《红高粱》里的极端造型、色彩是突出个体,它们的内在精神正好是我们中国大陆那时候实际上的主旋律。”

北京电影学院教师杜庆春对张艺谋的视觉构造形式的总结是,“西洋美术的造型构图和中国民俗的强烈色彩支持了他基本的视觉形式,又在其中嫁接了视觉隐喻的东西,用一种暴力的拼贴完成对宏大的要求。”

这段时间中张艺谋创作了他最好的影片,《秋菊打官司》、《一个也不能少》和《活着》得到了普遍赞扬。其中的《活着》,由于没能在正常渠道传播更加深了观众对这部电影的观看兴趣。但郝建对张艺谋影片的批评却是从《一个都不能少》开始的,郝建说,“因为他用宏大的理念阉割私人动机是从那部影片开始的”。公道地说,参与在社会生活中的任何人都不得不兼顾个人表达和其他集团的利益,尤其是电影这种巨大投资的产品,它要有利润就更得如此。讲一个真正好的故事,附着一个社会主题,在《一个都不能少》里可以被理解为将计就计,至少它并没有在形态上宏大起来,情节也不只是象征性的依托。

从宏大说起

张艺谋早先曾经说过“人活得要有精气神”,这自然是一种非常健康正面愿望,从他创作的一系列电影,无论从数量还是质量,都无可否认他是一个充满激情和勤勉、敏感的创作者,他的合作者和后来随着电影创作而拍摄的纪录片都对此有所肯定。在他的影片中,他用色彩和造型表达了对这种精气神的象征,《红高粱》里最为典型,高粱的红色,是北方人民刚直不阿的性格象征。但是精气神在一个反抗者身上和在一个强势的表达上,会有完全不同的指向。

2000年,张艺谋受委托拍摄年北京申奥片,加上后来的申博片,客观上他成为中国形象的表达者。像所有的广告片都要求视觉上的极端一样,申奥片要求在5分钟之内表现一个城市的方方面面,这就要求影片用尽手段在每个画面里都能尽大可能地给人强烈印象。其间,张艺谋也在其他广告片中尝试广告拍摄的思维。在《英雄》和《十面埋伏》中担任摄影的赵小丁就是张艺谋在拍申奥片时的合作者,赵小丁是一位很棒的摄影师,他在《开往春天的地铁》里担任过摄影,拍过可口可乐、雪铁龙汽车、阿玛尼香水的广告片。如果说张艺谋在铺张色彩时是出于一种精神和人性的表达,那么赵小丁却是深知“色彩在心理上对人有直接的刺激作用”。他的理解来自于他的广告工作经验,他提到这样一个背景:“视觉革命,无论是手法上的,还是在技术上,都首先体现在广告中,因为广告在商业上的位置就是要让人在极短时间接受它提供的信息,并记住它。这是广告的惟一目的,所以它必须利用尽量多的技术手段和刁钻的视角造型,越新鲜越奇特越夸张越能达到目的。”而在与张艺谋合作中,他证实了张艺谋在视觉上的敏感,他发现,“张艺谋很快意识到了广告摄影中发生的视觉革命”。

从积极的方面看,广告拍摄的经验也许扩大了技术上的知识范围,尽管赵小丁对电影和广告的区别有所意识:“电影不能像广告那么拍,如果一个多小时的电影都极端、都刁钻,那就受不了了。”但是无论是作为导演的张艺谋还是作为摄影的他在《英雄》和《十面埋伏》里都没能完全逃脱掉刁钻技术和极端色彩的漩涡。

对色彩有非常具体的要求是张艺谋和很多导演的区别之一,在拍摄《英雄》时,他要求把色彩分成几大块,配合故事段落。在赵小丁的解释中,“所有色彩的设计都是为了叙事。红色的故事都是很强烈的、有点扭曲的情绪,包括在胡杨林里两个女主角的衣服,红色的夸张和叙事的情绪是一致的。蓝色本身有客观、冷静的特征,蓝色部分的故事也是比较真实的部分,很写实的叙事。而绿色代表家乡、过去、浪漫。在具体的技术上,我们用滤色镜等很多不太常规的手段,把手段用足,让色彩达到极端。”所有的努力无不指向一个宏大的立意。

如果说张艺谋以前的视觉实践是表达精神,这种精神又与观众的心理相应和,那么夸张刺目的视觉信息可以转而成为观众的表达,虽然它依然是令人质疑的,《英雄》被当作一部商业片打造,以商业的强势推出更强烈的视觉信息,却造成了相反的效果,不是商业电影暨一位令人期待的导演而被抬高了,而是张艺谋被贬低了。因为张艺谋毕竟还是个有艺术追求的导演,他不能完全投降商业逻辑,当他用商业逻辑来表达他的艺术观念和象征寓意的时候,商业的强大势力就变成了意识形态化的利器,壮美、宏大更加触目惊心。

艺术化的象征总要求有很大程度上的模糊性和不确定性,没有了这种间离的空间,任何象征都会蜕变为强迫的指令性标语,完美的形式、情绪强烈的作品总是夹裹了艺术家太多的指示,观众只剩下默认。其实在很多艺术种类中,壮美、崇高美都有把观众变得渺小的作用,而绚丽的饱和色总有教化的倾向。《英雄》中,秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶,不仅在色彩上饱满,它充满画面铺天盖地的气势,用到宏大就造成了逼迫的力量,逼迫我们接受一种美学方式。历史上为意识形态服务的艺术作品都有这种力量,里芬斯塔尔的纪录片虽然有极高的艺术性,就因为这种力量而使她半生受辱。除非像《红高粱》时的接受环境正好作者和观众心心相印,在一般的影片中,观众的“观众地位”越是突出,影片就越不可能触动观众的情感,因为它把观众完全被动化,把认知的领域变成刺激反应的道场。观众心理上被刺激得有失自尊,叙事的作用反而淡化,或者故意形成完全相反的理解。固执有强迫力量的画面效果,往往只把观众的注意力扣留在景象的表面,而引起视觉的抗拒后,就难以深入到它的立意,甚至不顾及它的娱乐元素。其实即使是《红高粱》,在参加柏林电影节时,德国《晨报》除了对它的不同凡响和震撼力的肯定,就已经对这种色彩的运用以及借它而表达的情感感到迷茫。

《英雄》遭遇到前所未有的大面积批评,甚至有人身攻击,其实《英雄》的问题完全无关人品。在罗兰·巴特的艺术评论中,这种对观众参与之路的窒息是艺术家常犯的错误——“很多艺术家都想在作品中制造纯粹符号,却不认同基本上应给这些符号一些暧昧性,一种厚度的滞留”。

商业广告的完美图像的目的就是让人形成印象并记住,而不是感动,所以它的极端完美和目的是符合的。而电影因为介于艺术和产业之间的模糊地带,创作者和观众的关系中存在着许多矛盾。研究好莱坞的美国教授们把电影叙事分为两大类,除了电影本身的一些特点外,观众也处于不同的状态中。在经典叙事手法中,观众是被动和不自觉的,观看是个主观的行为,现代手法面对的观众是自觉的观众,把观看作为客观的行为。这就要求电影制作更要给观众留出自行构造和判断的空间,张艺谋用的是现代手法,可是他用强烈的构图和色彩表现了作者的全能,却窒息了观众的参与之路。

以至于他在视觉上的努力也被大打折扣,杜庆春一面肯定张艺谋的初衷,说“我们现在的视觉信息环境是很糟的,在这样的视觉接受环境里,张艺谋制作了精致的视觉信息对我们的环境是个补充。”另一方面又分析说:“他在本质上是温和的传统的,花,红色,山水,都是很传统很正面地使用,他在视觉上的超越想象,不是在质,而在量上,比如拍花,拍红色,就铺天盖地,就饱和。结果大剂量过了头,就造成了强迫性。”

它所呈现的视觉风格和常用的固定意象在郝建看来,“是在各种申请片(申奥片、申博片)和中央电视台的重大政治节日宣传片、MTV、春节联欢晚会中发展起来的,它的视觉和听觉呈现方法是逐步规范化、定型化、程式化的”。

《十面埋伏》也有基本类似的倾向,里面的山川、竹林依然是浓重的,镜头效果依然眩目,色彩与构图与其说是审美问题,不如说已经是商业需求,这也是张艺谋迷恋影像的结果。这种结果加上制片方制造了一个如同时代最强音一般的仪式化开幕典礼,把传播语境意识形态化,电影的叙事功能进一步被抑制。《十面埋伏》在很多电影研究者看来应该算是一部中规中矩的商业片,那么观众席中时不时泛起的否定性质的笑声为什么?除了其中确实存在有一些瑕疵外,它也可以被理解为对那种视觉压迫的消解式反抗。

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