在7月《我，机器人》(又译为《机械公敌》)首映前，已经许久没有人关心机器人问题了，即便《连线》杂志6月份用封面故事来大书特书。大多数人依旧将机器人所演绎的文明故事视作科幻故事的一部分，而非与今日的现实生活能联系在一起。实际上当2002年5月2日的纽约证交所开市时，那个名叫阿西莫(Asimo)的4英尺高的白色机器人摇响开市铃声时，不仅仅只是庆祝本田在美国上市25周年，更摇响了机器智能时代的开始。

日本企业几乎是现实世界对智能机器人最热衷的一伙人，1999年索尼那条爱宝机器狗，曾经创造过20分钟内卖掉3000只的纪录。如果把爱宝(Aibo)的名字不再缩写，我们就会发现“人工智能机器人(artificial intelligence robot)”无疑在昭示索尼的机器人时代野心。曾经有动画迷根据科幻动画片和漫画，将美国和日本不同的机器人思路称之为软机器人和硬机器人风格，这无疑是对照软科幻先驱儒勒·凡尔纳和硬科幻代表卫斯理的，但同时也说明了两股智能机器人开发中的方向。美国的工程师们更喜欢探讨机器人哲学或者伦理问题，这从70年代福克斯电影公司的《戈顿》到80年代连拍5集的《儒毕》。整个80年代每周日晚上中央一台的20世纪福克斯老电影，以及《正大综艺》后的电影剧场，成为中国观众对智能机器人概念历史补课的最好机会。

但是批评人士仍然驳斥索尼的爱宝和QRIO是智能机器人，因为在他们眼中1600美元的宠物狗和与宝马车一个价格的QRIO，充其量仅是用来娱乐和树立索尼公司形象的小玩意，并没有什么实际意义。而本田恨不得每年都要重新发布一次升级版的阿西莫，让它在各种科技展览上跳跳舞握握手。没有几个地球人认为自己已经开始跟机器人一同生活，因为在大多数社会学者眼中，我们的生活技术依旧停留在20世纪60年代，电视、洗衣机、吸尘器、小轿车这些生活的基本道具并没有发生什么本质上的变化。

阿尔温·托夫勒1980年出版的《第三次浪潮》似乎成为了技术革命的理论代言。托夫勒坚信未来的技术将为今天的污染、资源枯竭和工作及社会生活的异化提供良好的解决办法，技术而不是政治和道德上的改良，将导致一个健康、清洁和充满选择机会的新世界的诞生。机器人类的诞生无疑是托夫勒论点的新佐证，在他看来，很多未来的危险都可以让机器人去承担，用智能的机器人来改变60年代没有本质变化的生活，已经成为了全球风起云涌的机器人制造商的新口号。相比科幻作家菲利普·怀利在1972年出版的《梦境的终结》则大唱反调，菲利普·怀利的信徒们坚信技术和环境灾难能如何轻而易举地毁灭地球上的生命，而《梦境的终结》的文字中更加恐惧智能机器人的出现，因为在菲利普·怀利看来这一切最终结果是人类的毁灭，像恐龙一样，成为过于专门化的牺牲品。

实际上仅仅是好莱坞和老派的科幻迷还热衷探讨阿西莫夫引发的机器人社会问题，而没有多少人怀疑智能机器人普及后闹革命的技术可行性。也没有多少人注意到自己正在成为各式各样悄悄出现的机器人的主人。电器大亨伊莱克斯已经把智能机器人带到了现实社会，他们的三叶虫吸尘器成为了大众消费智能机器人的典范。但是1700美元的高价，让三叶虫难以普及。而iRobot公司制造的清扫机器人伦巴(Roomba)则一夜之间受到主妇们的欢迎，因为貌似冰壶球的伦巴仅仅199美元，通过传感器和导航软件，伦巴可以记下整个房间的布局，运用数学计算方法来设计每天清扫的最佳路线，并且能够躲避猫狗等宠物的骚扰，当伦巴自己感觉即将没电时，还会缓缓驶向充电基座。

iRobot的首席执行官科林·安格尔自认为开创了机器人时代的大众先河，他如同科幻片中的机器人生产线老板那样侃侃而谈地说道：“大多数机器人仅被运用于军事和工业领域。但是原来专家和未来主义者们预测的大众服务型机器人已经出现了，用机器人来除草、洗车及照顾老弱的日子已经不远了。”进化机器人公司总裁艾利克·胡德纳特曾经预计，2004年消费型机器人销售量将达到50万台，其中80%都是吸尘器机器人。在胡德纳特看来，类似索尼的QRIO和本田的Asimo这类先进的拟人化机器人，仍然与大众市场相去甚远，即使用不了几十年，也要花上许多年。胡德纳特接着说道：“不用怀疑，我们确实已经处在了智能机器人时代的边缘，机器人改变生活将是未来商业的新口号。就如同50年前家用电器的出现一样。”

而《我，机器人》这类科幻片中智能机器人的形象，在iRobot的首席执行官科林·安格尔看来仅仅是花拳绣腿。安格尔先生说道：“家用机器人不会有腿。除了让它更性感之外，没有什么足够的理由给它装腿。”实际上除了让它们看上去更像人类，对机器人来说，高度复杂和昂贵的腿并没有什么特别意义。智能机器人界的先贤们在这一点上已有共识，实用的轮子或者履带比腿更现实，尽管有可能如同《机械战警》中的T-101型号那样无法下楼梯。

尽管索尼和本田在制造昂贵的拟人化机器人上取得了不小的技术突破，但是对于那些制造会走路说话的机器人管家的期望而言，人类对于机器人时代的恐惧是整个世界更需要克服的障碍。三叉戟投资集团的高级合伙人克肖·劳已经意识到了阿西莫夫机器人三定律对于现实世界机器人设计的影响，他说道：“在确定机器不会带来任何威胁之前，消费者不会张开双臂欢迎拟人化机器人，因为电影中企图统治人类的终结者机器人已经在人类意识中根深蒂固了。而刚刚上映的《我，机器人》则再一次强化这个概念：不能够信任机器人。”

处在曾经倡导人多力量大的国度的我们，似乎还无法品味机器人时代的另一层面冲击。当本田的阿西莫机器人在纽约证交所摇铃的时候，一批批工人也在被机器人替代。不用再假设未来，看看目前的汽车生产线就能够找到答案，自从1962年通用汽车在新泽西州的特伦顿厂使用第一台工业机器人开始，焊接工和油漆工已经彻底从汽车工厂被清除了。科尔尼咨询公司汽车部的副总裁史蒂夫·扬在一次关于汽车流水线机器人与人类员工比例的研讨中谈道：“衡定机器人最重要的财务指标是每个动作的成本，工业机器人之所以还没有完全让所有工人下岗，仅仅是因为机器人依旧昂贵，如果机器人再灵巧一些，下岗的人类将更多。”实际上阿尔温·托夫勒在出版《第三次浪潮》之后曾经撰写过多篇评论，其中对于智能机器人的兴起颇有见地，他写道：“大批的工人被机器人替代，而工人的妻子却把机器人女佣买回了家。机器人时代，到底谁是主人呢？”■

数码朋克的“二次革命”

以“梦工厂”自居的好莱坞并非只会粉饰太平，几乎每年它都会应景地推出几部有关人工智能向它们的造主人类反戈一击的票房重磅炸弹，继2002年的《人工智能》，2003年的《终结者Ⅲ》与《黑客帝国——矩阵革命》后，今年这个萧规曹随的光荣任务，就落到了《我，机器人》的肩上

◎朱步冲

与沃卓斯基兄弟或斯皮尔伯格等撑起好莱坞半边天的科幻巨擘一样，幕后操刀这部改编自阿西莫夫同名短篇小说的电影导演亚历克斯·普罗亚斯也是一名怪才。他常常半开玩笑地将自己未能获得高中学历归咎于这位奠定人工智能与机器人基本理论的偶像作家:“当我于7年级读到他的短篇小说《黄昏》时，我立刻被这些奇妙的机器人所迷住了，从那一刻起，我就把导演一部阿西莫夫的作品作为我毕生的努力目标。”

不过在尖酸的媒体人士眼中，普罗亚斯并不是一个循规蹈矩的改编者。“这部暑期热门影片可以被看作是囊括科幻电影50年历史的大杂烩。”《纽约时报》的影评作家A.O.罗宾逊说，“在阿西莫夫式冲突的故事构造中，我们看到了来自《机械战警》中的邪恶跨国公司，从《少数派报告》里跳出来的未来执法者，以及源自《终结者》系列的机器杀手。”对于这些指控，普罗亚斯显得胸有成竹，“虽然阿西莫夫制定了著名的机器人三原则，但他本人也清晰地认识到这些单纯基于数理逻辑的概念无法适应复杂的人类社会;所以要想彻底表现戴尔·斯邦纳（影片男主角）的困惑，就必须要借助一点别的灵感。”

在这些“别的灵感”之中，无疑包括了曾于20世纪80年代风靡一时的数码朋克主义，与专注于浩瀚未知的宇宙空间与地外生命的前辈科幻作家们不同，这群以威廉·吉布森、布鲁斯·斯特林、杰克·丹与约翰·谢尔利为首，崛起于80年代的反技术分子却热衷于描绘一个由缜密的电脑网络控制，充斥着人工智能机械，却混乱的城市化世界，而独往独来，漠视规则的“反英雄”如黑客，破解专家则是他们笔下雷打不动的主人公。“很显然，威尔·史密斯扮演的戴尔·斯邦纳就是一位数码朋克类型的英雄，他固执地反对不加考虑的机械智能化，并对推动这一趋势的跨国联合企业有一种天生的不信任。”在被问及主人公的性格时，亚历克斯·普罗亚斯毫不犹豫地说。

“如果我们撰写一部数码朋克式的弗兰克斯坦因，那么怪物肯定是一家国际垄断企业精心研发的产品且被大量克隆或生产。”数码朋克新锐作家杰克·沃马克在接受《连线》杂志采访时表示，“它并非心怀恐惧，远离人群，而本身就是这个光怪陆离的技术统治城市的一员，并与我们一样渴望逃离它的造主。”的确，与阿西莫夫等“硬科技”派科幻作家所秉承的技术乌托邦与进步理论不同，数码朋克写作者则从60年代的“新浪潮”文学，朋克无政府主义中汲取灵感，而80年代初期个人计算机的普及与跨国垄断企业的崛起，又为他们增添了反技术控制的主张。1984年春，布鲁斯·斯特林在加州创办了数码朋克杂志《廉价真理》，这份始终没有获得正式刊号，只有短短三年寿命的小众刊物一下子成为了先锋科幻作品的宣传阵地。在这份完全平等主义的杂志上，所有作者都以网络ID或者笔名出现，以防止任何个人崇拜与拉帮结派的苗头，威廉·吉布森的成名作《神经漫游者》最初的几个章节，就出现在它的创刊号中。吉布森在这部描写一位网络空间中的雇佣猎手的作品中，首次提出了“虚拟化生存”的概念，并独出心裁地将无所不包的全球计算机网络及其外延称为“母体”（Matrix），为25年后沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》提供了最重要的启示。

精明的好莱坞当然不会放过这个意味着巨大商机的非主流文化现象，以挽救科幻电影在战后近30年的低迷。早在1982年，曾执导《异形》的硬派导演罗德尼·斯科特将数码朋克祖师菲利普·迪克的名作《机器人会梦见电绵羊吗？》搬上银幕，这部名为《银翼杀手》的另类科幻影片大获成功，从而迎来了“数码朋克”风格在整个80年代对于好莱坞科幻影片的统治。“无论是机械战警还是T-101，这些形象不仅是科幻艺术家们对于数码时代统治一切的焦虑，更反映了作为越来越被动的大众消费者对跨国公司资本的恐惧。”著名影评人、柏克利大学传媒与现代文化研究专家罗宾·伍德在著作《新保守主义与后现代电影》中谈道，“正当《神经漫游者》出版的时候，史蒂夫·乔布斯的麦金托什计算机已经售出了50万台，IBM正在推敲微软设计的操作程序，任天堂也发行了它著名的8位游戏机FC，娱乐与政治，经济生活的界限如此模糊，似乎小说所描写的恐怖局面近在眼前。”

不过，自1991年《终结者Ⅱ》上映后，数码朋克那种“危言耸听”的冰冷风格终于使观众感觉到了一丝腻烦，再加上第一代开山人物的纷纷封笔，一时间“朋克已死”的论调喧嚣至上。首先是著名文化批评家托马斯·迪什在《纽约客》上抨击数码朋克流派的科幻小说也陷入了陈腐的窠臼，内容不外乎针对电脑的暴力革命，迷幻药物与游离于社会网络之外的边缘人，并且已经被好莱坞招安，将愤怒化为了源源不断的票房收入。而《连线》杂志的撰稿人保罗·萨佛更是认为数码朋克运动与60年代的“垮掉派”，70年代的嬉皮士一样，由于曲高和寡，组织松散，已经在90年代初寿终正寝。

然而出乎反对者预料的是，在沉寂了将近10年后，数码朋克又迎来了它的第二个春天，并以更广泛的形式影响着这个世界。除了以《黑客帝国》、《少数派报告》等新“数码朋克”风格的艺术作品，更加普及的计算机技术与互联网使得全世界的青少年都有机会参与到这场虚拟空间的无政府主义革命中去;从因提供免费音乐下载而被全美唱片协会起诉的美国少年安妮·蕾丝，到“震荡波”病毒的制造者，德国少年黑客斯万·贾斯查因，都可以看作是菲利普·迪克精神的继承人;而《连线》与《问答2000》，也继续扛起了《廉价真理》手中的大旗。正如数码朋克新锐作家杰克·沃马克所说的那样，“数码朋克精神之所以不会消亡，是因为它所描绘的那个冷酷、精致、无人性的人工智能新时代正在急速向我们走来，而除了利用人类自身的智慧来对抗外，我们毫无选择”。■