三联有约：与著名歌手刘欢的对话

4月21日晚在北京的华侨大厦，应《三联生活周刊》主编、《爱乐》创刊人和现在的改刊主持人朱伟的邀请，著名歌手、音乐人、教授刘欢做客三联，与朱伟和近300位读者进行了主题为“时代品质与古典情怀”的有趣对话。

一个月前，刘欢的首次个人演唱会大获成功，舆论认为，目前他在中国流行乐坛的霸主地位不容挑战。今天，刘欢是以中国乐坛独一无二的古典音乐教授歌手的身份做客三联，跟读者畅谈他的古典情怀和对音乐本质的看法。我们知道古典音乐是刘欢音乐生活的启蒙老师，20年来，刘欢不仅成为流行歌坛的旗帜，更热心于古典音乐的教学和普及工作，让更多的人从古典音乐中感受到美是他孜孜以求的事业。此次对话中，两位对话者都充分表达了他们对更多的年轻人轻松走进古典空间的期待。

朱伟：非常感谢刘欢，因为他很忙。前几天我在《三联生活周刊》上写过一篇文章，说起来我们两人的家离得很近，1994年《爱乐》创办的时候，就听说刘欢特别喜欢古典音乐，家里有许多古典音乐唱片，当时我想交他，后来因为种种原因没有成现实，今天坐在一起，很高兴，能有机会聊聊音乐。首先我想问刘欢，你家里收藏的唱片非常多吧。

刘欢：没有你想象得多。我非常荣幸受到朱伟先生的邀请，因为古典音乐是我喜欢的音乐的一个方面，在这方面，很可能在座的朋友对古典音乐的了解要比我深厚得多，虽然我现在在学校教的是《古典音乐史》，但事实上我教的是一个科普的范围，面对的是非音乐专业的大学生，我只是想用我这点能力尽量对古典音乐感兴趣的在校生能更多地了解一点做些工作，所以很荣幸能跟大家在这里进行一个交流。我开始买古典音乐唱片是在1990年左右，在这之前，我一直做很多流行音乐，那时候CD很少，尤其是在国内，那时买的唱片是很有限的，通常是我们国内复制的一些东西，在那之前我基本上是不买唱片的。开始买唱片的时候我就就是买古典的，流行音乐的唱片很长时间没怎么买过，因为我觉得这个东西找来听听，有可能学点新招就过去了，留的唱片大部分都是古典音乐，一直到1992年以后才开始买流行音乐，现在也是太忙，很多时候唱片可能只打开来听过一次。

朱伟：我大概从80年代开始买磁带，原声磁带最贵的30多块一盘，现在这批磁带都不能听了，扔到垃圾箱里去了，换成CD。我经常出现的困惑就是，想听CD的时候不知道拿什么，我想知道你个人喜欢的大概是什么样的作品？

刘欢：你刚才这样说，我也想起来更早的时候我也是买的那一种。我1981年考大学到北京，记得一年以后，当时王府井的外文书店开始有外国的磁带卖，那时还没有CD。钱可能紧一点，因为上学的时候日子不太好过，家里每个月给我寄35块钱，这个钱要吃饭、要抽烟，还喝酒，还要挤出钱来买书，攒两三个月才能攒出一个卡带的钱。现在听音乐的话，如果我有时间觉得可以听听唱片，我可能是从比较早的东西开始，听莫扎特这样的东西，或者真的有两三个小时没有事做，可能就找我感觉当中比较“严重”点的东西，或是乐队编制比较大一点的东西来听。另外现在有一个好处就是我们有DVD，这是过去想都不敢想的，有歌剧带图像的东西，所以我在家里基本没有一张歌剧全剧的唱片，我始终认为歌剧是要看的。现在有了时间，我就可以在家里看一个整场的歌剧。

朱伟：而且一定要是看大都会歌剧院的。因为大都会歌剧院的布景和摄制出来的跟一般剧院摄制出来的很不一样。

刘欢：对，对，对，制作很豪华。

朱伟：我对比过张艺谋做的《图兰朵》，他制作得也很精良，但是要跟大都会一对比，你就会觉得那个做得太土了。

刘欢：我个人觉得张艺谋那是比较新潮或前卫的制作吧，跟以前的东西不大一样了。其实现在西方人的歌剧演出制作也有很多是这么搞得，为了图点新意吗。

朱伟：比如说《图兰朵》里面有一场戏就是开始的时候要杀人的那场，合唱是非常优美的，张艺谋在使用画面的时候就做了中国的女子穿着白色的衣服，长袖飞舞，用来表现悲剧的色彩，而大都会的整个背景是在一个蓝色的光下面，让人感觉到截然不同，对悲剧的感觉跟人家对悲剧的理解差别太大了，所以我觉得歌剧一定要看画面，而且大都会歌剧院做的歌剧基本上都是好的。

刘欢：品质比较高。而且现在我们所能看到的可能跟版本的授权有关，好像都是80年代左右的演出，那时候好像都是詹姆士•列文和大都会的乐队各个方面状态特别好的时候。而且我一直有一个感觉，就是歌剧还可以有一个好处，就是说听演绎，比如说钢琴，尤其是贝多芬的奏鸣曲，很多演奏家不同的版本，但是它出自录音室，你要很仔细地去听，才能体会到演奏家们风格的不一样，因为这中间还有很多录音技术造成的差异。像歌剧很有意思，它不同的版本演出的时候很可能风马牛不相及，同样的歌剧你会看到不同的版，我们说大都会的，可能有意大利的、比如说有斯卡拉的，我们还可以找到英国的，就完全不同了，所以是很有意思的对比。

朱伟：歌剧对你的演唱是不是很有影响？我在想，刘欢这么多年唱歌，好像是不经意的努力，或者说平时的努力不像有些歌手那么急功近利，不经意间在流行歌坛的地位就很稳定。我想你的一些东西属于流行音乐，我可能个人对流行音乐有一些偏见，觉得流行音乐是宣泄的音乐，人有情感方面的压抑需要流行音乐去唱，而古典音乐相对是精神灵魂提升的音乐，表现形式上也要比流行音乐丰富，因为它大的乐队加上歌剧要有演唱者，包括独唱和合唱，混合出来的音乐效果跟一个流行歌手演唱一首歌的效果很不一样。你的演唱能够如此长盛不衰，我想很可能跟古典音乐中间比如歌剧里面的咏叹调、或者甚至于说更早期的阉人歌手（其演唱的声音效果是特别丰富的）有关，我想你是不是从这个里面吸取了很多东西？

刘欢：对古典音乐的了解肯定对我的音乐是有帮助的，因为它到底是人类几百年来留下的财富，而且很多经验都是靠一代代音乐家摸索出来的，西方人在这些方面很善于做比较细部的涉及到音乐技术问题的探讨，所以说他们留下的经验对我来说肯定是有帮助的。但是对于古典音乐和流行音乐本身我是这样的看法，这两种东西从来都是并存的，以我看来，流行音乐是都市里面的民间音乐，因为民间的东西随着工业化慢慢地集中到都市里，产生了一个都市民间的东西，这与我们过去认同的高层次的或者说属于贵族阶层的正统音乐一直是并存的。一直到20世纪由于都市化和商业传播的发展，使得流行音乐的水平提升了，因为原来大体上做不到，也没有机会给他们进到像样的演出场所，演奏等各个方面受到很多条件的限制，但是工业化以后，尤其是二战以后，媒体又很发达，使得这种东西被更多地更广泛地传播了出来，而且由于它很通俗，容易被更多的人接受了，影响面积很广，应该说是普罗艺术的范围。这里边，我觉得也不一定说是宣泄，我觉得流行音乐里面很多东西是可以深入灵魂的。但是有一点，我觉得可能是以前大家对于这种东西认同的出发点有点不一样，说实话，我今年41了，像我这个年纪的人，甚至更早一点的，像50年代出生的人，经过的这一段生活可能是给我们造成的很多认同的出发点与今天不一样的根本原因，因为那个时代大家可能更多注意的是情感方面的原因，就像我们今天这个主题，“古典情怀”，情怀是什么东西？情怀是含有某种的特定情感的一种心境。情感这东西可能对于我们这一代人更重要一些，因为我们曾经生活在一个不太允许大家有更多自己观点的时代，假如说有观点的话基本也是只能有一个一样的。我们经历了那样一个时代，就是鼓励两种东西：一是鼓励斗争，鼓励阶级斗争鼓励仇恨，另一个就是鼓励疯狂的爱，就是万岁。那么这种非黑即白的方式，使得我们基本上没有什么个人的概念，没有什么个人的判别，但是有的更多的就是情感，因为情感这个东西可以很隐蔽，也不太容易用语言表达准确，如果一定要说出来，充其量就是爱，要么是恨，要么爱恨交加，所以情感的东西可能是更深层地在我们这些人心里边起作用，但是到了现代情况就很不一样了。我们现在的很多年轻人，他们可能不太留意我们所说的这种情感，包括一个月以前我和一个记者在一起聊的时候，他提到今天好像那种“感人至深”的音乐比较少了，但是我觉得这是一个基本认同的问题，我们这一代人可能更多认同的是情感，但他们认同的是一种态度，就是面对一个东西我们所应该表现出来的态度，而不是我们应该表现出来的情感。我们这个时代已经变得大家可以很自由地去对所有的事情表达你的想法，尤其是现在的年轻人，我不需要像你们那样去感动。好像我们有一个电视节目，我做过的《艺术人生》，大家好像每次都要看到有人掉眼泪，于是就认为这很好，认为这是感动是情感。但是现在很多年轻人认为，我可以不需要这样，我听到这种音乐那我要表现出我的一个态度，这可能是当代的一个认同方法。而影响这种态度的呢，经常是一些可能很普通很简单的一个元素，比方说这一首歌，它的某个音色或者某个特定的节奏型，甚至是某个特殊的乐队的奏法，这个东西就可以让他表现出自己的态度，那么你说这个东西多么感动他倒不一定，他是另外一种状态。我注意过，在舞厅里跳舞的年轻人的一种表情，非常有意思，他们脸上好像没有什么太多表情，甚至是很平静的，按说那是他们非常兴奋的时候，但他们没有表现得特别喜形于色，或者特别的怎么样，这个时候我达到这种状态了，这个就是我的一个认同，就是我对待这个东西的一个态度，我觉得这挺好就够了，说我有多么激动，好像没有太大的必要。而我们三四十岁的人不一样，比如有人告诉我在我的演唱会上有人掉眼泪，在哭，我觉得这是两代人之间对很多东西在认识的根本点上不太一样，这并不能说明流行音乐与古典音乐之间的差异。但是，在全世界范围里看，我觉得应该这样理解，就是其实各种艺术现在是在慢慢地融通的，这些年以来，国际上所谓的“跨界”是一个最时尚的方式，就是古典的、流行的，全部融会在一起了。古典音乐爱好者都知道，“帕瓦罗蒂和他的朋友们”不知道做了多少期了，他每次都和很多摇滚歌手、流行歌手，甚至民间的一些土著歌手一起做，这是一个很好的“跨界”。有一点我们应该肯定，不管我们认同的古典的东西带来的是情怀，还是现在的流行音乐给年轻人带来的那种态度，有一点是不变的，我想就是音乐给所有人提供出的美好。音乐不管是什么形式，只要它提供出来的是美好的，这样艺术的目的就达到了，艺术家我想他在创作时的目的很简单，就是在创作和提供美好。所以在我的脑子中，从来没有古典与流行之间的界限，说哪种更怎么样，如果有一点差别，那很多是历史原因所造成的，艺术本身并不应该存在形式本身的界限，因为形式只是外在的，不能说某种音乐的形式是好的，另一种就是不好的，都是同样的东西。差异是历史造成的。比如我们认同的古典音乐，最早是服务于教会，后来又服务于宫廷，一直到19世纪，资产阶级革命开始，普通人可以没有地位，但只要有钱就可以坐在歌剧院很漂亮的位置上，这样的开始就使服务对象一点点转换，衍生到今天好像就是服务于文化水平比较高的阶层的人的音乐，这倒是现实，但是历史原因造成的，并不因为这样的形式，它就一定是高人一等。同样的，流行音乐一开始出自民间，那这一百多年的发展，大家也可以看到有很多的流行歌曲也如同古典音乐一样，可以是感人至深的东西，同样是可以走入人的心底的，给大家留下的印象甚至是带有时代烙印的，我们一听到某一首歌就可以想到那个年代，我们会想到那个年代，其实这些东西都是一样的，我想。

朱伟：王晓峰是不是特别同意刘欢的说法？

王晓峰：我还是比较同意刘欢的说法。您说是古典音乐容量的特点，我觉得它能把人的那种小的情感体现得比较到位。

朱伟：古典音乐最早基本上从宗教从教堂出来，进入到宫廷，可能还是有差别，流行音乐强调的是民间的纪实性，古典音乐尤其是我指的古典音乐可能是20世纪以前的古典音乐，它基本上还是属于一个小范围的，相对来说，它的方式、长度、容量也不同。我个人可能有一些偏激了，在听音乐的时候，就会觉得流行音乐，如你的歌听完以后也很感动，但是你让我百听不厌可能很困难，如果是贝多芬的《田园交响曲》反复地听我可能不会感到腻烦，那我觉得这可能是一个很大的差别。

刘欢：说百听不厌，我的歌肯定还没有做到这个境界，但是我听过的流行歌应该有百听不厌的，比如说我们能够找到的经典像披头士的有些歌曲，我觉得可以说是百听不厌的，他在60年代的创作，那个时候是集中了整个民间艺术文化爆发出的最高峰，那样一些东西现在已经被改编成很多种形式，有弦乐四重奏的，像YESTERDAY，有钢琴的、有小乐队的等各种不同形式演唱的，应该说这种东西已经做到百听不厌了，至于我们自己这里的流行音乐可能还得一阵子才能做到百听不厌。我在这个领域里做了十几年，开始做第一首流行歌是1983年，现在说来已经20年左右，真正流行音乐的发展，应该说从1978年改革开放以后才开始，以前不知道流行音乐是什么东西，20年的时间我们把流行音乐发展成这样，其实欧美人百来年的努力才做到这样一个程度，说实话我们这个速度已经很不错了，在这样的前提下忽然出现世纪经典，我觉得有点强求我们目前国内流行音乐的创作者。

另外有一点也是一个普遍意义上的问题，现在我们整个国家音乐的普及程度还是太差了一点。我们总在讲希望推广一点大家对古典音乐的知识，10年前有一个统计，在美国可以演奏交响乐的乐团有1000多支，最新的数字我还不知道，但是在中国能演奏交响乐的乐团我估计可能连10支都超不过，这个普及水平差得很大，在流行音乐方面差得就更远了。前一段媒体说流行歌手现在像走马灯一样，这个走了，那个来了，其实这才到哪啊，差太远了。在美国做流行乐的谁知道有多少人，你想，可以演奏交响乐的乐团有1000多支，那流行音乐乐队的歌手真的是不计其数，我们现在的数量远远不够。所以金昭军老师有一个观点，在中国做流行音乐，必须做到妇孺皆知，老人、小孩都知道你才能活下去，就是因为普及水平太差，音乐消费水平太差。假如只给一部分人做音乐，你就死定了，你服务的那部分人太少了。比如说听摇滚，听摇滚的人在国外也不是大面积的，我们知道在美国做POWER POP所谓强力流行的歌曲，像塞伦•迪昂，像玛利亚•凯瑞，这种东西也是来不来就卖千万张以上的，也是最多的；听摇滚的人也是少数，卖个几十万张，百来万张就算是不错，但是这个就足够养活和响应这批摇滚歌手了。可是在中国就惨了，买摇滚唱片的弄不好就百来号、千来号人，然后做这种音乐的也是百来号人，这个不死才怪呢。所以金老师说你的歌必需做到80岁的人和8岁的人都听，你才能活下去。我不是说我的音乐做得好，但现在这种普及程度逼迫大家不能做小群体，这有待于我们共同努力，把整个的音乐生活水平提高上去，把音乐的消费水平提高上去，喜欢听音乐你得买唱片、得去演唱会。2000年在英国听到一个数字感到很吃惊，平均每个英国人一年买7本杂志，4本书，3张唱片，当年英国是6300多万人，这个销量是多么惊人。这是统计出来的普通数字，如果正版销售在中国是这个水平的话，那中国的唱片工业早就不是现在的状态了。

朱伟：其实包括像《爱乐》这样的杂志，办了10年，刚开始的时候有一点普及，销量1万本。90年代刚开始的时候，古典音乐有点时髦，它上升到2万本，后来降下来，现在是这样一个很小的销量，这是很可悲的事情。因为到国外去的话，任何一个大学文化水平的人都可以跟你谈莫扎特，谈舒伯特，这是基本的文化素质的问题。说到买唱片的事情，像国外的一般知识分子，我看他们经常是一个月就要买7、8张唱片，你说的是平均水平买3张。中国人的高档文化消费，音乐应该是其中很重要的一部分，应该极力提倡，现在大家生活水平提高了，想到要吃好饭，却没有想到听音乐会、买唱片。

刘欢：这是一个观念问题，得很长时间才能改过来。前一段时间我跟朋友开玩笑，在中国随便揪出10个人来，给他500块钱，可以听音乐会，可以吃饭，我估计10个人中可能有8个人会把他吃了，他们可能不缺这顿饭，但他们宁可选择吃，也不选择听演唱会，这是整体的消费观念问题，不是多做几本杂志，多做几场演唱会就能解决的，但是我们做是必要的，如果不这么做，这个情况就永远没有指望可以有所改变了。

朱伟：我们回到古典音乐上来。我注意到你唱老歌的那张唱片，是找了一个大乐队进行伴奏的，交响乐队做伴奏的话，我觉得好像声音有点被淹没了，也可能是录音的问题。我注意到你后面的《映山红》用的是弦乐五重奏，你是不是特别喜欢这种形式？

刘欢：对，我觉得小编制的情况下，尤其是对一些细致的东西会表现得更好，因为录音的东西，声音环境就这么大，如果乐器越多大家互相吃的也就越大，如果乐器少一点，可能每一部分细致的东西更多的就可以展现出来。

朱伟：因为第一首用的交响乐队，最后一首用了弦乐五重奏。我听了以后就觉得效果很不同，弦乐五重奏作为一种室内乐的形式，它可能魅力更强。你听这种室内乐的东西多吗？就是一件或者两件乐器演奏的曲子。

刘欢：我听的不是很多，但是特别喜欢。像这种四重奏，甚至更小的像三重奏的，有一段时间我特别迷贝多芬的钢琴小提琴的奏鸣曲，就是两件乐器的奏鸣曲，我觉得很有意思。

朱伟：美丽极了。刚才在休息室里你说，你听古典音乐也是开始听19世纪，然后是现代的，再回过头来听比较早期的作品，恐怕大家都是这样一个过程。我那时候特别喜欢“国关”（刘欢的母校），我骑着自行车基本上每礼拜跑两次“国关”，有个诗人杨炼住在那里，我们交换磁带。如果那时认识，我们古典音乐的交情就深了。

刘欢：其实也应该认识的，那时杨炼就住在我楼下，他住1楼，我住3楼。因为那个时候大家喜欢这个东西，可是能得到资料的途径太有限了。

朱伟：那个阶段，我特别喜欢现代作品，我记得现代音乐中间像巴托克的，越现代的越觉得好。我记得音乐学院的曲小松那批学生，特别喜欢东欧作曲家的一些作品，那时候我们就迷现代音乐，后来转了一圈回过头来看，还是越古典的东西越不容易被消化，越现代的东西越容易被消化。比如像我们原来特别喜欢的肖斯塔科维奇，包括像马勒，现在再听觉得那种沉重的感觉还不像贝多芬作品那种沉重能够深入人心，现在回过头来再来听，还是觉得贝多芬，甚至他之前的巴哈、莫扎特可能更加不容易消化，就是说你要一遍一遍去听，你有没有这样的感受？

刘欢：我倒没有这么明显，但是确实有一段时间我把19世纪给越过去了。因为我刚开始听的时候，好像是1982年，北京刚有调频广播，基本上都是古典的，我听那个东西开始的时候这是最重要的来源，而且那时候找磁带太困难了，经常人家COPY来COPY去，用那种“砖头”录音机COPY几遍后就听不得了，所以更主要的还是在听调频广播的东西。我觉得我是把19世纪越过去之后，就开始进到现代派，从德彪西以后就是斯特拉文斯基，然后又返回到古典去，但是我倒没有觉得这种更深入人心或者说更容易消化是因为这个原因。因为我的过程是一点点的，我开始时排除掉自己的特别主观的那种情感色彩了，这可能跟有一段时间开始完全不能接受19世纪浪漫派的东西有关，因为我忽然觉得这些人太过于自我化了。

朱伟：也包括贝多芬吗？

刘欢：包括。我觉得古典主义音乐家和浪漫主义的音乐家一个本质的区别是，古典主义音乐家是仰视音乐的，把音乐当作跟上帝一样崇高的东西，我只不过是上帝的使者，我把它本来就在的美好给体现出来，他自己的情绪不太放到音乐里面。但是19世纪正反过来，完全把音乐当成自己情绪宣泄的工具，我今天心情不好，全体人都得跟着我哭，我今天心情好大家都来跳舞。到了19世纪末，尤其做到像柴可夫斯基那样就做到顶了，那对不起，我一个人的眼泪就是全世界的河流，已经变成这个样子。所以我后来不太喜欢再去听这种东西，我觉得这个渲染的东西太多，已经离开音乐本身应有的东西了。所以后来再去听许多现代派，当时还返不回古典，听它的手段越听越邪乎。人接受现代派我跟大家讲一个糙理儿，其实就是一步一步地向自己能够接受的不谐和挑战，如果听到这个不谐和，还有比这个更不谐和的，最后听到完全是咧着的声才过瘾，好像在较劲一样。

朱伟：在扩张他的音乐表现力。

刘欢：有很多过去认为不谐和的东西，现代派认为已经很无聊了，要寻找更大的不谐和。一直听到很近，我真是又返回去听最老的东西，听到莫扎特以前，去听巴赫，去听斯卡拉蒂甚至听更早的，我有一段时间特别喜欢听唱诗班的合唱曲，包括蒙泰维尔迪的东西还有巴勒•斯蒂纳的东西，我觉得那是一种特别纯粹的东西，好像音乐的本质应该是那样的，倒不是因为它更有嚼头或者怎么样。

朱伟：对。其实音乐史我觉得蒙泰维尔迪是一个特别重要的人物，以前教会的音乐没有人的成份，比较多的是对神的敬仰，在他以前音乐中感人的东西比较少，所以在宗教音乐中有了人以后，相对来说，音乐就比较迷人。

刘欢：音乐就比较活跃了。但是它还是有一个基本，说有人只是更具人性化了一些，但是那个时候的音乐好像不太有作曲家个人的太多的情感。

朱伟：你对音乐史特别熟悉，而且你讲的几个点都非常关键，比如说之后的斯卡拉蒂，他对意大利的音乐十分重要，他开始了在乐器表达方面的尝试，就是键盘作品很好，我觉得早期音乐中间，除了宗教的清唱、合唱以外，凡是一件乐器的东西可能都比几件乐器的东西要好，特别单纯。意大利使用乐器的歌唱我觉得斯卡拉蒂这是一个头，到了海顿那儿，德国人进来以后，把它结构化了。结构化以后，一直经过莫扎特再到巴赫的音乐已经很结构化了，你刚才说的很对，他是相对主观性的东西。为什么莫扎特的东西听不透，我记得当时社科院有一个写稿很好的人写过一篇文章叫《弹不好的莫扎特》，就是莫扎特的音乐里面的强弱变化是最难弹的。其实他说了一个道理，原来我们有一种说法，说他是纯真的没有开化的儿童性质的音乐。浪漫时期到了贝多芬以后，他个人情感的冲突比较多的进去了，好处是把音乐的范围扩大了，不好处是个人在音乐中间的地位变成替代了音乐本身的那种技术表现的能力。我觉得古典音乐中间的一些技术表现的东西实际上用在了你的歌唱中，我觉得在流行歌手中很少有你这样的，理解到演唱是一种声音的表现，或者声音的表演，相对来说，追求声音的丰富性就变成了你唱歌的时候一个比较重要的追求。对我来说，听你的歌，一方面是感情的问题，比如你刚才所说，我们可能都是比较认可感情，因为现在年轻人可能认为那么浓的感情对人并不好，我们这个年龄的人可能认为情感问题可能对于人的生命质量非常重要；另外一个方面，就是你对声音的表现方法，使得声音不是一个简单的倾诉，是一个相对比较丰富的表达。这可能是我比较喜欢你歌的地方。

刘欢：首先谢谢您的夸奖。其实在唱歌方面我没有什么太多道理可说的，因为连自学都谈不上，是自己瞎打出来的。流行音乐的演唱本身也没有什么前车之鉴可以借，完全是自己瞎打，只是尽量找到各种各样的方式综合到我认为比较满意的状态，这个东西也不能推广，每个人都有自己的一套。我是最先接触到的古典音乐，我喜欢音乐也是从古典音乐开始的，因为那时听到的流行音乐少了，听古典音乐多一点。我在天津读高中，同班有一个同学打定主意高考考音乐学院，我高二时，学校当时有一架三角钢琴，第一次面对面看他在我面前谈肖邦的《蝴蝶》，那时我就晕菜了，原来这个东西可以弄成这个样？从那时候开始喜欢古典的东西，当时我们音乐老师有一盘意大利的名歌，我不知听了多少遍，上大学的时候调频广播也是听古典的东西。我自己做流行音乐是83年以后的事，大二、大三看到那么多同学在学校里弹吉他，我过去瞧瞧，这个东西有什么难弄的，一个暑假跟人家借了个琴，回来之后就成了那堆人里弹得最好的了，后来开始自己写歌。我对所有人声的东西都会有点兴趣，像歌剧演唱的方法虽然没有学过，但是喜欢听，甚至包括中国戏曲的一些办法我都是比较注意的。比如说京剧中老生的唱法，跟清衣不同，不是假声的唱法，以美声的观点看，它是没有方法的，那是怎么形成的？高音上下是通透的，音量不是很大，保持很好的统一性，而且有很好的韵味，一定有它的道理，但是我们总是以今天美声的道理去分析，说人家不科学，是通过高筛选率实现的。这倒也是事实，可就是高筛选率产生的依然是有什么办法，他可以唱到60多岁，这也是有方法的，我喜欢去注意一下，他用的是什么办法？但是并不是以科学的方法进行分析，我也做不到，这只是学他们一个部分或者区间，仅仅是我个人的一个实践过程，而且没有什么道理可讲。

朱伟：这两天我看过去的大汉奸胡兰成的一本书，最近比较流行。其中有一本谈山河岁月，谈中国文化，其中有一段讲中国的音乐，他是反西洋的。他说西洋音乐比起中国差得很多，他的观念也有意思，他说西洋音乐包括乐器的音都是规定的，但是中国音乐包括所有的中国乐器和中国的演唱中间，音是自由的，不是规定的，所以乐器在演奏的时候，这个音和那个音之间的距离，有比西洋乐器更多的丰富性；在它的演唱中间，昆曲、京剧、包括小曲等，中国音乐的丰富性都比西方音乐好得多。这个观点虽然极端，但很有意思。这本书里还有一个细节，我也觉得有趣，他说中国人家里原来的窗户纸，好处就是光照到的窗户纸上会使光线变得柔和，于是中国人的屋子里的光线是徘徊的，而西方的玻璃窗却不能。主要是说中国文化很丰富的自由，这和西方逻辑性或者规范性很强的，包括音乐和日常的东西的对比，我觉得很有意思。可能就是你刚才说的京剧中的一些东西，可能你比较好的就是把有意思的东西自己进行琢磨，然后融会进去。

刘欢：我这么多年摸索有关中国音乐的时候，我有一个想法，就是对中国的东西千万不能研究得太透，太透了就会掉进去。我记得做《胡雪岩》那首歌的时候，因为胡是杭州人，导演希望我用评弹的曲调，我说这太难了，必须用方言来唱，用普通话来唱就不是那个东西了，但要用方言来唱那就是打算让中国80%的人听不懂。所以最后折衷出来的办法就是选用京剧的素材，但是我做片尾的时候，找来找去，看哪个曲牌的东西能跟西洋简单的一、四、五这个合声能套上，结果选了一条打散了的反西皮，将就着弄了一首歌，我自己觉得还挺顺当，跟合声也都套上。等到后来又有一次机会想再做一个这样的东西，我想这次不能对付了，得好好把京剧弄清楚。专门去找了李维康先生录了几张唱片回来，我说你把典型的板式、有名的唱段都给我弄点儿我研究研究，还弄了几本书回来，结果鼓捣了两个星期，坏了，最后写出来的是个京剧。所以真的是不能太深的去琢磨这个东西，而且我始终认为中国音乐和西方音乐是本质的出发点的不同，你试图把这两个东西融合是不可能的，这道理就跟西医和中医一样，你想拿西医的道理来解释中医那是不可能的，中医的道理不是基本的微观科学上的道理，它是一种哲学上的方式，它不去研究哪种草药里含有什么成分能治这种病，而是用阴阳五行的办法就把这事搞定了，所以它的出发点就不一样，这两条水根本就合不到一块。所以你想，在结合的时候只能是以某种东西为基础，然后把某个东西拿上来有一点点色彩，这可能是能做到的最好的平衡了，稍一不留神，就偏到一边去，就变成京剧；或者稍不留神做成的东西就跟中国没任何关系。我记得谭盾跟我说过一句话，我觉得很对，就是中国的很多东西个性极强，一个三管编的管弦乐你再奏一个什么西洋旋律都不怕，我中国那小锣在里头“嘡”一声，整个颜色就都变了，就是说个性太强，怎么把这些东西套在一起来结合，那是挺难弄的事。

朱伟：但是我觉得电视剧里你的那些融合的东西还是挺有意思的。比如你刚才说的是《胡雪岩》，《笑傲江湖》中的主题曲演唱时会有一些中国传统的东西进行结合。

刘欢：《笑傲江湖》那个歌就别提了。录完了以后，看到媒体讲的很有意思，说我和王菲唱的那歌是“大象和蚊子的对话。”（大笑）

朱伟：这可能恰恰是比较有意思的东西。实际上我注意到古典音乐中越是大作曲家，追求宏大的作曲家的作品他写到特别纤细的抒情的时候，可能是最迷人的。比如说，马勒、瓦格纳的音乐是追求特别宏大的那种感觉的，但要听特别宏大的乐队去感觉音响效果特别强的那就坏了，你听了的感觉整个就是现代的，有很多使你不舒服的地方。但是我觉得我很喜欢的一个版本是用室内乐的方式来做的瓦格纳最大的歌剧，就是四部曲《尼伯龙根的指环》，用很弱的方式来处理，效果就非常好。比如像《森林絮语》，如果像瓦格纳写的《森林的絮语》跟门德尔松写的森林里头的《仲夏夜之梦》风格就截然不同，那种宏大里头的抒情是最迷人的。瓦格纳歌剧里头我特别喜欢《罗恩格林》，因为这里面的抒情是最美的，它用弦乐队来表现的抒情的效果是最美的。

刘欢：那可能是他一个也是惟一一个以女性为中心的歌剧，其他的歌剧都是打说出门就把你吓死了，我后来实在听不了他的了。

朱伟：《罗恩格林》我每次听都感动不已，因为他写的是一个爱情最后的故事，他很伤感，瓦格纳做伤感的话绝对是非常非常感人的。

刘欢：就是以大见小的这种可能性。但是瓦格纳到《指环》那个时候，那个歌剧我听了两次，如果再听第三次的话，肯定不行，出来完全就是为了吓人的。把个音乐编得那么满，8个女高音同时在台上哇啦哇啦，有没有那么多人给他演下来都成问题，全都的是年轻演员，身体特别好才行，为什么现在听得比较少，就是太难演了。那些人写音乐根本不考虑歌手的极限，像威尔第和普契尼这些人写到歌唱性歌剧会考虑到演员是否能达到，虽然有点较劲，但是写音乐的人还是会考虑循序渐进，到最后给演员很漂亮地闪耀那么一下。瓦格纳不管，没有那个身体你就别演，没有那么大的乐队你也休想。他做那个乐队需要特殊的乐器，没有那么高的高音双簧管，先去意大利定做一个来。就是把乐队的能量性调动到最大。

朱伟：这样就可能使人产生逆反心理。

刘欢：我可能比较保守，我始终更喜欢意大利的歌唱性歌剧，虽然很多时候有点程式化，听得有时也有点烦，故事进行得好好的，一下就停在那里，四个人就四重唱一下子，而且前后哪跟哪都不挨着，就是我现在要到重唱了，于是就得来一段，意大利式的歌剧确实有这个问题，但是听起来还是好听。瓦格纳这种大片的旋律铺满，然后就是一路的进行，他说是他有一些个动机，但是说实话不是搞音乐的人听不太明白，动机在音乐里面乱跑，一会儿在个部位，一会儿在那个部位，听起来真的很累。

朱伟：我们留一些时间给读者，大家可以互动一下。■