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三种著名的图像

2002-12-30 13:35 作者:舒可文 2002年第50期
策展人黄专在解释这个展览时提到了意大利人瓦萨里著述的《名人传》,它记录的是文艺复兴时的艺术名人,虽然我们的时代与文艺复兴全然不同,但艺术还在,历史没有中断,所以他认为有理由用自己的方式撰写我们时代的名人传

方力钧(左)、王广义、张晓刚(右)

策展人黄专在解释这个展览时提到了意大利人瓦萨里著述的《名人传》,它记录的是文艺复兴时的艺术名人,虽然我们的时代与文艺复兴全然不同,但艺术还在,历史没有中断,所以他认为有理由用自己的方式撰写我们时代的名人传

11月21日到12月18日,深圳何香凝美术馆以“图像就是力量”为题,展出了王广义、张晓刚和方力钧的共70多件作品,这些作品中的很多形象都早已经广为人知,它显然不是一个引领时尚的展览。

浏览展览,你能感觉到组织者还是有意地引导一种观看方向。首先是展览的题目,它等于没有主题,没有任何解释性提示,似乎有意让这些图像脱离那些被习惯了的代号,让你尽可能临近画面而不作文学或社会意义的其他预设。其次,展厅布置得四平八稳中规中矩,没有任何煽情的惊人之点;作品的选择包括了他们刚被卷入国际艺术界时的旧作,一直到2002年的最新作品。对这三位大名鼎鼎的艺术家来说,这可能是他们在国内美术馆最详细的一次作品展示。在当代艺术尚不通畅的展出环境里,这种个案研究式展览也是不平常的。

张晓刚在80年代初的作品是属于乡土绘画中有表现主义倾向的一种,后来因为他性格中的谨慎、孤独的敏感及一些很个人化的原因,他的画风转向了达利式的超现实主义幻象。那时正值 85新潮美术风行中国,张晓刚和他参加的“西南艺术群体”的画家以一种前卫姿态参与当时人文主义的反思。一直到1993年之前,他说他可以同时画好几种不同风格的画。很偶然的一次,他发现了老照片里某种他从没有意识到的气质,便开始以我们生活中常见的家庭、亲友合影为素材,采用了很世俗的炭精画像技术,把他那种极个人化的内心纠缠与社会情景连接了起来。

王广义和张晓刚一样是很早成名的画家,1984年他和一些朋友组织了“北方艺术群体”,这个群体好像不谈艺术,只谈思想。绘画语言被他们认为是陈词滥调,绘画价值被认为就在于理性的力量,崇高的理想。当时几乎所有美术专业刊物都对它有全面的评论。到了1989年,他说,他要“清理人文热情”,他觉得那种纠缠是一种病态的困境。1990年底《大批判》出现的时候,王广义对艺术判断又进了一步,他说,当代艺术就是“公众共时经验的一种重组”,就是“一场大型游戏”,而游戏和新闻一样“引导我们走向真实的生活”。他好像很清楚在《大批判》里并不需要什么艺术问题的引导,他也清楚,因为共同的经验记忆,它们如此明显地象征了一个时代。

方力钧是属于在作品中一直保持着直观含量的艺术家。他的注意力其实始终控制在一个极日常的底线上,其作品保持着使那些概念化的判断失去意义的动力。当然,当代感是进入这些画面的很策略的重要入口。与王广义和张晓刚相比,他是稍年轻一代的典型人物。他作为学生参加了“ 89现代艺术大展”,到他画的“光头”以“玩世现实主义”的概念推出,立即获得了广泛肯定。随着他名声的扩大,他对社会、生活的审慎态度给他的画面带来越来越大的暧昧空间。

之所以做这种个案研究,有一个前提是,这些作品已经作为图像标志嵌入了我们的当代记忆,但是这个结果却经历了一个“出口转内销”的迂回路径,所以它们戴着的帽子不一定与原生经验相一致。90年代初,伴随着西方对中国的关注,他们的作品在国外获得了诸多重要的展览机会和收藏,仅1993年一年,他们都参加了5个以上的世界性展览,其风格也渐渐分别被简化为“大批判”、“大家族”、“光头泼皮”等几个简单的代号。1993年美国《纽约时报》以方力钧的《系列二第二号》为封面,那个打哈欠的光头形象在方力钧的精神中是什么并不是关注重心,强调的是一个来自不同社会的社会象征。王广义的作品则被一味地夸大其反讽的趣味。张晓刚也同样遇到类似的解读,大家族的作品就曾被问到是否针对着计划生育政策。而栗宪庭把张晓刚作为中国当代艺术的一个缩影,从80年代他的表现主义倾向到超现实主义的尝试,当作一个完整线索的研究。正是由于这些作品的创作背景和经验动机与解释语境之间存在的差异,使这些图像中更直接更感性的意义被简化了,作品中的自足性被一种外在的词义所忽视。当然,解读者有充分的权利选取自己角度,但是任何一种解释都容易把作品挤到一个狭涩的角落,而减弱对作品的亲临。

在国际上获得的功名使他们对自己的经验更加自信,并且随着经济条件的改变和名声的提高,也具备了坚持这种表达的资本和能力。当他们的作品经过迂回的路径转回本土情境中后,作品中的历史痕迹和情感方式才逐渐脱离那种标签性的认同体系,显露出各自所依托的生活经验。

在这次的展览中,伴随着一个采访录像,方力钧拨开所有复杂的背景,强调他是“人”,如他画的水中漂浮的人,这幅画于1993年的作品就挂在展览的起点处。张晓刚坦言自己就追求内心独白。王广义对社会主义经验的正视,则像他在90年代初“清理人文热情”时一样理直气壮。他们各有不同,王广义的风格武断,张晓刚倾向于沉思,方力钧的语义暧昧,如果要说这些图像有什么共同点,就是他们对我们的生活环境和社会变化的历史主义态度。王广义直言道,他坚定了一种观念,就是“艺术家必须对现实抱以热情,只有这种热情才能在广阔的场景中发现艺术的问题”。而那种将普遍性的带有抽象的人性完美的东西与具体艺术规则不加区分的作风,王广义认为“它会导致人类智商平均值的下降”。

只有那种具有时代感应或人性感应的形象才构成一种图像,他们的作品在当代艺术中被当作具有图像意义的作品,因为他们传导了同时代某种共同的经验,这些图像的高敏感度在现实和理想之间赋予了一种感性的张力,这个张力就是策划人所要展示的“图像的力量”。

策展人黄专在解释这个展览时提到了意大利人瓦萨里著述的《名人传》,它记录的是文艺复兴时的艺术名人,虽然我们的时代与文艺复兴全然不同,但艺术还在,历史没有中断,所以他认为有理由用自己的方式撰写我们时代的名人传。

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