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演习空间里的浮世

2002-11-01 13:17 作者:舒可文 2002年第43期
当代艺术家们是否真的能成功地运用更夺目的视觉刺激,来超越大众文化和商业宣传的视觉刺激?这与他们在作品中浇灌的文化态度并不一定有对应的效果

马晗:《飞行器》

当代艺术家们是否真的能成功地运用更夺目的视觉刺激,来超越大众文化和商业宣传的视觉刺激?这与他们在作品中浇灌的文化态度并不一定有对应的效果

10月在北京有两个热闹的艺术展览,一个是在北京农业展览馆一号馆的“丰收:当代艺术展”,它是中国山东栖霞苹果艺术节的一部分,与“农具与交响乐”、“文化农业、情感农业销售实验”、“WTO与中国农业”三个部分构成一个庆丰收的节日。另一个叫“北京浮世绘”的展览是作为日本东京画廊在北京的艺术工程的一部分。

主持“丰收艺术展”的两位策划人高铭潞和王明贤都曾是“89艺术大展”的主要成员,作为中国当代艺术第一次整体亮相的那次大展最初也定在农业展览馆举办,这一次他们两位在这里布展,大有时光岁月的感慨,在展览名字上也能看出这种痕迹。虽然参加的艺术家人数不可与当年相比,但分配给每人的空间却足够奢侈。相比起来,“浮世绘”是在北京东部大山子一个停产的旧厂房里开辟的一个展场,策划人冯博一比高铭潞他们年轻,他一向擅长在城市缝隙中发掘展览空间,或是库房或是书店,这一次不知是不是主办方东京画廊有意为之。“丰收”从计划到展出只用了不到两个月时间,策展人认为在国际上举办这样规模的展览需要约一年时间,可以想见它是机遇性的。“浮世绘”却是作为东京画廊“21世纪工程”的首展规划,东京画廊的社长说,这个工程是要以北京为交汇点,“进行全球化的扩张”。

当代艺术展总有不同主题,很多主题一看便知,是要表达一种文化态度。对比这两个展览,虽然它们的经济基础不同,策划人关于展览的思路和对艺术的判断也可能不同,但从他们选择作品和作品对主题的诠释中,我们能发现大约相同的文化态度。“丰收”显然是为了与主办方的“苹果节”所要求的主题相一致,除了外形上与苹果、丰收有联系,作为一个有文化态度的艺术展览,它的态度就此延伸为丰收与经济发展,与物质世界,进而是对这种世界中生活状态的反省。“浮世绘”的出发点虽然宽泛一些,按冯博一的话说,它面对的是中国现代化进程中的“世俗图景”,“大众文化的兴盛”,以及“强调感性愉悦的文化形态”,延伸出的是“一种对所谓中国现代化的反省、批判与警世”。

描述展览中的作品,可以作进一步对比。

在两个展览中都有北京艺术家宋东的作品,在“丰收”展场的一进门就是他的装置表演《盆景》:在一层层台阶式的架子上,坐着一排排赤裸着上身的民工,这些民工始终盯着前方。看了这个展览的一位作家的评价是,“远看是纪念碑,近看其实很暴力”。艺术家可以与民工一起舞蹈,可以雇佣民工在指定的地方、规定的时间内拥抱,在这里民工又变成了“盆景”。民工作为与城市有特殊关系的人群是被宋东当作社会问题来关照的。

顾德新的装置作品是,在一个长长的红色台子上,放着“栖霞苹果”,苹果之间放着250个电动玩具娃娃,艳丽无比的洋娃娃们没心没肺跳着机械的舞唱着机械的歌。

《山水》是展望的装置作品。本刊曾介绍过展望用不锈钢做的假山石,那些假山石以及它放置的方式诗意而令人产生联想。在这个展览上,他的假山石只是个配角,这个作品是由不锈钢餐具所做的城市,旁边有几台机器释放着雾气环绕着这个闪亮的微缩城市。与他以前作品的惟一相似处是模拟,这次是模拟中国传统山水画。它的寓意明显了,想象的空间大大地被收缩了。

汪建伟的影像作品是《链接》,用10个投影仪,在巨大的背景布上分别投影出栖霞农民的形象,那些形象被他制作得既平常又陌生,尤其引人注意的是伴随着农民形象出现的零星而神秘的鼓掌声。

徐冰从美国远道而来,用分配给他的材料费买成栖霞苹果作为国庆节的慰问品,送给北京的职工,凭证件领取。领取点一个在展厅,一个在街上,另一部分送货上门。同时有中央新闻电影制片厂的朋友按新闻纪录片的格式拍摄,在农展馆展场放映。徐冰本人不在场,在场的是他笑呵呵的纸具模型,这份隆重让人想起30多年前,工人宣传队曾收到过的礼物是芒果。

专程从法国来的黄永平的作品是用铁线制成的几乎充满展厅的一张网,极强的工业感,像是一个正在加班加点被赶制的巨大部件,形状为中国地形地貌图。

在“浮世绘”上,马晗的《飞行器》远远地从半路就迎接着来客了,160件用鱼钩鱼线吊得高高的白衬衣被米浆浆成不同的姿势。你很容易从中读出小白领、漂浮、梦想、躯壳等意象。与此相呼应的是他的另一件作品《城市地图》,他以俯拍的角度拍摄北京街道上的车流人流,用上千张这样的照片组合了一张忙乱膨胀的“地图”,在这张地图上即使是“以具体的地理为背景”,你也永远找不出你的家。

宋东的作品是玻璃钢做的12个大眼球,每个瞳孔中都放着一台电视机,播放着他收集来的饭局、睡觉等琐碎的片断,以及电视新闻、广告等同样琐碎的画面,他对这凌乱无序不予任何纠缠地直接地、一遍遍地播放着。

张小涛是暂居背景的四川画家,他的油画《天堂》和《116楼310室》里画的是一只肥硕的老鼠和一只宴席结束后的龙虾,他自己对作品分析说:“这是我们面对这个物质化的欲望社会从心理到生理的本能的疑虑和反应。”

从“星星画会”走过来的老牌艺术家黄锐请了4位女模特穿着标志黄白蓝红四旗的满族服装,在他选定的代替老北京的“燕京八景”的新北京“购物八景”,让模特们表演虚拟购物过程的情绪。

盛奇提供给展览的是《故地重游》2号——吉普车顶上载着穿戏装的杨贵妃,幽灵般地穿梭于北京的街道上,把杨贵妃请出来显然是以这个传统盛世的旧贵与新贵们生活的场面加以对比,今昔之间了无线索可寻。

王功新的作品是这个展览上最含蓄的,他选择了分别是文字、实物和国画的三组图像,相互重叠、循环地投影出来,分别配有童生、男声和女声三种声音,在声音、文字、图像的多重阅读中讲着一个循环的故事:“从前有个山,山里有个庙,庙里有个……”

哈贝马斯把20世纪末的社会和文化状态描述为一种“新朦胧”,比如大众文化和严肃文化、保守与进步、传统与先进等旧的二分法的范畴表面上存在着紧张关系,但这些范畴却显得不那么可靠了。或许严肃的艺术家可以用其他时髦的言辞来表达思想和情感,同时,很多艺术家们不再将自己看作是社会中另有所图的异数,在这两个展览中,我们集中地看到了艺术家有意识地使自己成为社会生活主动参与者的努力。

在这种参与中,他们没有教条主义的刻板,不管是对艺术的,还是对社会的,这是在社会分配给他们的演习空间里天赋的权利,所以,那种强烈的主观因素是显而易见的,以至于在有些作品中常常会带有自我陶醉和享乐主义的夸张。由于商业化和信息化的原因,世界变得小了,问题变得大而集中并且复杂了,对于既不是放纵的机会主义者,也不是纯粹的犬儒主义者的前卫艺术来说,要对这样的世界表达文化态度,伤感的玩世不恭和讽刺好像成了一个很主要的推动力。然而德国的艺术史家霍内夫指出,如果没有这个所谓讽刺的距离,作品就很容易像它们所讽刺的大众文化一样,空洞而流于轻薄。艺术家是否真的能成功地运用更有深意更夺目的视觉印象,来超越大众文化和商业宣传的视觉刺激?

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