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在平遥与摄影全面接触

2002-10-25 11:45 作者:顾铮 2002年第42期
—2002平遥国际摄影大展

翁奋:《骑墙》

“今天的欧洲,没有任何一家博物馆没有设立摄影部,也没有任何一位艺术收藏家不以自己收藏的摄影作品而骄傲。每一个城镇都想有自己的摄影节。”说这话的是2002“相约阿尔勒”摄影节(即著名的法国阿尔勒摄影节)组委会董事长F.厄拜尔。

欧洲的这股摄影热,好像也蔓延到了今天的中国。至少是摄影节这个新事物,在今年格外受人青睐。夏天以来,河南焦作与郑州、甘肃兰州、贵州都匀、宁夏银川、山西平遥等,都举办了大型摄影节或类似摄影节的活动。

这些摄影节中,于去年创办的平遥国际摄影大展以其选址独特,历史略长于其他摄影节而受到更多瞩目。“2002平遥国际摄影大展”以铺陈现代视觉媒介盛宴的大胆构想,任命法国摄影人阿兰.朱利安为艺术总监,大量引进外国摄影展览的开放姿态,使平遥一时间成了国际摄影界进行国际社交的最富异国情调的场所。

从9月20日到9月27日,古城平遥把城隍庙、县衙、纺织厂车间、道观、民居大院、仓库等各种空间让给了来此展示的八十多个中外摄影展览。此次摄影节最有意义之处是引入了已经在中国当代艺术界成形多时的观念摄影,在实际上拓宽了人们对摄影的狭隘理解。此次摄影节上,观念摄影以“中国新摄影”之名实施集团冲锋,加之将一个棉纺厂作为一个整体展览空间加以有效利用,体现与传统意义上的摄影区别开来。被纳入“新摄影”的艺术家中,已经有不少人能较为娴熟地运用摄影这个媒介语汇,成功地展开自己较为成熟的探索。刘铮、王庆松、邵亦农、慕辰、海波、李海兵、翁奋、邱志杰、罗永进、徐磊等人的作品,对身份认同、都市化进程、全球化、历史记忆、文化冲突等全球艺术家普遍关注的问题都有涉及。刘铮获得了本次平遥摄影节的“中国当代摄影师欧莱雅大奖”。他的《国人》将现实的中国与历史的中国组织进自己虚实相间的影像叙事中,给以恢宏的气势。邵亦农、慕辰的《大礼堂》以类型学式的手法,将礼堂这个在中国社会生活中曾经起过重要作用的公共空间作为一种历史文化的容器细细打量。徐磊的《现代过去时》通过针孔摄影,给出当代时空中都市感受的略显感伤的记忆形态,李海兵的《谁是我》将自我化作历史文化中的符号,展开一场身份认同的视觉追索。而翁奋的《骑墙》则以非常感性的画面展现了现代都市已经成为一种精神与物质彼岸的向心力。

“新摄影”在所难免引起一些震荡。不仅因为它的许多作品仍然有一种急于求成的粗糙感,更在于不少人是趋时而不是真正理解了摄影的表现力才拿起这一媒介。当纽约国际摄影中心的策展人克里斯多弗·菲力普告诉我们摄影已经是当代艺术中的一个主流手段时,当来自欧美各国的策展人基本上只对“新摄影”发生兴趣时,我们就会发现,这么多的中国艺术家弃自己多年专攻的术业于不顾,奋不顾身地扑向摄影这一本来并不认真对待的媒介,实有其国际原因可寻。

然而,马德里国际摄影节策展人亚历山德罗.卡斯特洛特在接受采访时指出,本土性仍是中国当代摄影的一个重要问题。他说,作为一个外国策展人,可能会对表现异国情调的东西较敏感,这是文化背景不同使然。但异国情调与本土性的艺术实践并不是完全一回事,真正本土性作品是不会考虑外国策展人的趣味或爱好的。他还说,本土性不仅是中国的问题,许多国家都面临这个问题,包括欧洲一些国家如意大利、葡萄牙等国的摄影家,就有不少人在模仿德国杜塞尔多夫美术学院的贝希亚夫妇所开创的流派。因此,如何不被摄影强国的潮流与趣味所左右,是各国摄影家的普遍问题。

此次摄影节,在利用了棉纺整理车间改造而成的“傻驴”酒吧里,“新摄影”艺术家与坚持纯粹摄影的摄影家们展开过一场对话。由于双方对摄影的认同与影像价值标准不同,因此难免出现话不投机的场面。从手法上看,“新摄影”可以说是一种“制作”的艺术,艺术家根据自己对现实的观念出发去人为构筑一个影像世界,以此表达自己的想法;而纯粹摄影则更多是一种“摄取”的艺术,它是从流动的现实中去发现并摄取现实的真相与事实,在不断的影像片断堆积中形成自己的世界,并据此来表达摄影家对世界的看法。由于前提不同,在对世界表示意见与看法时,会有不同的话语方式。但从原理上讲,两者出发点不同并不应该妨碍他们自由表达自己对世界的看法。“新摄影”对摄影这个媒介的大胆运用,对于扩展中国主流摄影人的既成摄影观念,开拓对摄影的认识有不可低估的意义。而坚持纯粹摄影的摄影家们对摄影语言运用的执著态度,对“新摄影”应该更讲求作品完成度,充分完整地表达自己的观念也不无实际意义。

相对而言,在中国摄影界仍属主流的纯粹摄影在这次摄影节上的表现并不突出。这首先表现在它对当代生活的许多重大问题没有表现出足够的敏感,即使有所涉及,也没有找到合适的语言来回应这些问题,更多只是满足于镜像式的反映。

这次的纯粹摄影由于没有学术意义上的整体策划,显得水平参差不齐,以致人们形成这样一种错觉,不管是好的展览还是差的展览,其出现都完全出于偶然,这种情况也给“新摄影”的发难提供了口实。从某种意义上说,对还不习惯于美术式操作的摄影来说,缺乏地道的展览策划其实已经影响到对摄影这个媒介本身的公正评价。如果这次国内纯粹摄影的策划不是那么水平参差不齐(既有业余爱好者水平的展览,也有专业摄影者的展览,既有广告摄影,也有新闻摄影,在艺术水准上与样式上如此全面开放却又不去控制)的话,也许“新摄影”的各位艺术家也不会对纯粹摄影如此不屑一顾甚至不敬。只要看看此次来平遥参加摄影节的国外摄影展览(以纯粹摄影为多,其中尤以卡斯特洛特策划的西班牙当代摄影群展与法国女摄影家萨拉.蒙的《卖火柴的小女孩》等引人注目),其水准之整齐,令“新摄影”和纯粹摄影的摄影家对它们都表示出足够的敬意。

尽管如此,在纯粹摄影方面,还是有几个展览非常值得注意。其中之一就是以“南方十一人摄影展”之名出现的群体摄影展。从中国革命摄影的奠基人沙飞到从80年代开始持续关注中国改革对社会生活各个层面影响的安哥,到新一代南方杂志摄影师许培武、颜长江、曾翰、曾忆城、亚牛等这些新生代摄影,足以形成一个群体效应,并予人20世纪广东摄影一种相对完整的历史延续性。这个群展的最有意义之处是,它同时也较具体地呈现出一种因代际不同而产生的观看方式、摄影趣味的转向。从革命战争年代的集体主义式的视角到安哥的与平民视线等高的观看,到在消费社会中成长的新生代们的个人风格强烈的私密性表达,这个展览所体现的历史过程既较好地体现出社会意识形态变化所引起的视觉意识变化,也呈现了摄影作为一种视觉形态与社会变动互动的灵活性。颜长江的《纸人》、曾翰的《嗨!你往哪儿去?》、曾忆城的《我们始终没有牵手旅行》、亚牛的《虚妄的时光》等都以个人化视角呈现个人的经历与视觉世界,展现了广东新生代摄影家视摄影为一种私人话语方式的探索热情。他们的探索表明,摄影家在如何保持摄影纯粹性的同时开拓其丰富表现力方面还大有文章可做。而他们在作品展示方式上所下的功夫,也同样表现出他们对摄影这一表现媒介的深刻认识。

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