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一条连灯都没有的歧路

2002-09-25 14:44 作者:吕达明 2002年第34期
《萨勒姆的女巫》是中国国家话剧院的第二部大戏。在为这出戏印制的宣传小册子上,有院长赵有亮的一段手写体语录:“中外古今的经典名著是剧院取之不尽用之不竭的宝藏。排练经典名著既是艺术家与大师的对话,也是艺术家展露才华的机会。”公演从5月开始,艺术家们的才华得到了充分展露。作为宝藏的经典戏剧也得到了充分利用。只不过,方式看起来总有点粗暴。

《萨勒姆的女巫》剧照

国家剧院的《萨勒姆的女巫》

《萨勒姆的女巫》是中国国家话剧院的第二部大戏。在为这出戏印制的宣传小册子上,有院长赵有亮的一段手写体语录:“中外古今的经典名著是剧院取之不尽用之不竭的宝藏。排练经典名著既是艺术家与大师的对话,也是艺术家展露才华的机会。”公演从5月开始,艺术家们的才华得到了充分展露。作为宝藏的经典戏剧也得到了充分利用。只不过,方式看起来总有点粗暴。

粗暴的第一层意思是:用力,而且用力过度。走进儿童艺术剧院的那个小号大剧场,直接能看见天花板上挂着一张有点像“呐喊”的大脸。这张大脸在开场时亮过一下,据说在每次换场的时候也会亮。但因为我坐在它的正下方,生理限制,没能注意到。

舞台设计同样狰狞。全木搭成的一些笼子式的结构立在舞台两侧。左侧有一个牧师布道用的讲坛,右侧有一个通道直接延伸到观众席两侧。戏开演之后,从舞台正面远端还不时推出一些囚车或者落下一些巨大的假人以及绞索。在最高潮时,绞索还会从观众头顶直接落下。应了导演王晓鹰的一句话,舞台设计借用了一些小剧场的概念,目的是“给观众以被包围被压迫的感觉”。而这种压迫,让观众无暇思索,只能感受到自己的窒息。

粗暴的第二层意思是:因为用力过度而导致对方的一些不适。事实上,观众能够进入一场故事,如果不是因为悬念,那就应该是理解。而阿瑟·米勒的戏剧并不以环环紧扣的故事见长,他擅长的是把握人物的心理活动。这样你必须给观众以一个观察和琢磨的机会,才能把握演员的心理活动。但演员激情充沛过度卖力的表演和种种极端的舞台设置,结果让观众只能体验到演员的情绪,却没空去分析人物陷入困窘处境的原因。

粗暴的第三层意思:因为不适所以难于合作。哪里有压迫哪里就有反抗。剧场并没有坐满,但密度仍然足以让人在看戏的同时了解到邻座的一些动静。开始时全场静寂无声,在第一场中间开始有人左右拧动自己的身子,有人看表,因为有绿光从手腕上露出来。接着,就有人开始和同来的人交换眼神窃窃私语说一些完全不着调的事情。当然,这一切都在临终场的时候停止了,那是波洛克多和法官进行最后交易的时刻。也就是说,故事终于紧张起来的时候。

粗暴的最后一种意思:因为暴,所以粗,所以有些疏漏。比如,让观众看见假发套上的发卡。至少让观众(也就是我)琢磨了好半天到底是不是一发卡,结果肯定错过了好多句话和好多个眼神。类似的事情还有一些,比如,据看过前一场的人说,演员的鞋子穿得有些蹊跷。有些女仆穿了一些较为现代的皮凉鞋。

米勒自己的《萨勒姆的女巫》

阿瑟·米勒跟《全是我的儿子》和《推销员之死》相比,《萨勒姆的女巫》既不是阿瑟.米勒的成名剧,也不是他最有名的剧作。而且,至少从米勒自己的角度来说,它在开始时甚至受到了某种不公正的待遇。1963年,首次公演10年之后,米勒在一次叫作“论赏识”的公开演讲中说:“《萨勒姆的女巫》于1954年[1953年]在纽约公演,那时是麦卡锡歇斯底里的顶峰时期。该剧获得了尊敬的注意——将你体面地埋葬掉的那种注意,上演了几个月就停演了。”

这出戏重新上演是在1958年,这一次,受感动的评论家们不再认为这是一部“冷漠而不具有戏剧性”的作品。相反,它被看成是一出政治寓言。最后,随着50年代以及那些恐怖经验的逐渐远去,这部作品又被看成是“文化和历史的研究——它以过去的许多违法事例和恶魔般的错觉来解说美国性格”。甚至,按照罗伯特·阿·马丁的看法,“它可能会最终会成为阿瑟·米勒的不朽之作”。至少,关于不朽,他没有提到米勒的其他作品。

事实上,米勒自己的《萨勒姆的女巫》多少有点哲学化的味道。因为,就像亚里士多德自我标榜的,它起源于惊异,对一个陌生世界的起源的惊异:“人们心中的恐怖是被故意勾划出来并被操纵着的,而人们所知道的一切却是恐怖。如此内向而主观的感情居然能如此明显由外界制造出来。我觉得这种情况真是奇事。这种想法构成了《萨勒姆的女巫》中一字一句的基础。”

这种惊异带给米勒的是一种知识,而这种知识也是米勒在他的悲剧创作中想要传达给观众的东西。1949年,《萨勒姆的女巫》上演前的三年,米勒曾经在一篇叫作《论悲剧的特性》中说过,悲剧“给我们带来知识”,这种知识“从广义上说,就是有关生活在世界上的正确方式的知识”。

从这个意义上说,米勒这种试图提供知识的戏剧实际上并不适合于剧场,至少,不适合于作为剧场艺术而被理解的“古典”或者传统戏剧形式。因为古典戏剧形式是时间中断或者时间剥夺的艺术,它通过场合的变换分割时间和心智。它在固定时间固定地点以固定价格发出召集令,要求群众集体入场,集体昏迷,集体从俗事缠身进入人事不省的状态。而这一切从希腊就开始了。希腊戏剧起源于酒神祭仪,因为同样想提供关于生活的知识的苏格拉底在剧场上被人嘲笑,最后又在剧场上被判处死刑。事实上,按照雅典的标准设置,剧场中不仅上演由城邦付费献给诸神的戏剧,而且进行对流放、宣战和其他公共事务的讨论。于是,参与那些在剧场中发生的一切活动的人具有一种与剧场外截然不同的身份:公民。并且按照这一身份的要求使用一种截然不同的语言:“雄辩的”、可以由修辞学来确立规则的语言。而古典戏剧几乎保留了上述的一切。显然,宣泄和升华都是遗忘的形式:只不过排谴的方向略有不同而已。

而这一切都与米勒对戏剧的理解正相反。他显然不觉得自己有义务为群众提供对某种倒错习惯进行满足的机会。为了摆脱这种义务,他向演员要求的是一种另外形式的淋漓尽致。这种淋漓尽致不是声音洪亮器宇轩昂涕泪横流四肢抽搐,而是要让观众看到演员,不,人物在全力以赴地解决一组真实的问题。就像布莱希特所说,得让观众看到演员在动脑子,得让观众看到,演员的行为是在可能性中进行选择的结果,而不是按照剧本和导演调度大力走台。只有这样,观众才可能理解“他们为什么以悲剧告终并且理解他们原本可以如何避免这种结局”。

结 论

我的结论可能同样粗暴。我认为整个戏排错了。这不是结束在人性通过煎熬最终获得升华的故事。相反,波洛克多的坚持只不过是他虚荣的最后表现。事实上,剧本中每一个构成正面相互冲突的人都有他自己的原则而且坚持这些原则,这些原则本身并无问题,而坚持原则甚至可以称得上高贵。比如说波洛克多热爱他的名誉,而法官则热爱他的正义。但问题却正好出在任何对原则的无限制的坚持事实上都要从一种相应的虚荣中获得动力。

从这个意义上说,如果观众在结尾时感到某种净化,或者人性的胜利,那就根本背离了米勒的原意。因为,米勒想做的事情是通过人性的惨败而让观众记取某些教训。波洛多克最后的呼唤应该是对观众理智而不是情感的最后一击。因为就像米勒自己说的:“但是我们最终要战胜的不是其他人而是将我们存在的理由紧紧攥住的生活的残暴拳头。”而最重要的东西则是在于,“要掰开拳头的一个手指,瞥一眼它隐藏的东西,”并且“敢于记住从那手中所见到的东西”。

导演阐述

三联生活周刊:为什么选择《萨勒姆的女巫》?

王晓鹰:它可以让我以一种残酷的诗意来进行导演创作。这是我特别喜欢的。

三联生活周刊:听说在上演时删掉了几乎1/4的内容。

王晓鹰:剧本比较丰富也比较长,全本演出大概要4个小时。我们删掉了一些与主题关系不是十分密切的生活细节。另外,原来的聂振雄的译本是50年前的东西,语言的节奏有点慢。我们在这方面做了很大努力。

三联生活周刊:这个戏里好像生活细节并不是特别真实。

王晓鹰:这样的一个戏已经不是一个自然而然的生活流程所能囊括的,它需要一种比生活的状态要强烈得多的情感感受力,还要找到一个合适、准确、强烈、鲜明的方式投射给观众。让观众被震撼。这里的差别不仅是剧本的类型问题,也有一个导演对剧本的理解和处理的问题。

三联生活周刊:那您是怎么看这个戏的?

王晓鹰:我有这么一句话,不要拿文化大革命来解释这个戏,而要用它来解释文化大革命。这样才能对人性的弱点有一种更深刻的理解。这个戏写作的起因是麦卡锡主义对米勒的迫害,而萨勒姆审巫案又是远在400年前的一个封闭小镇中发生的事情。这只能让人想到,这个东西表达出来的其实是人性弱点中一种普遍的东西。

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